El culteranismo en el Siglo de Oro
LITERATURA DEL SIGLO DE ORO
Algunas reflexiones sobre la poesía lírica del Siglo de Oro en general y sobre el llamado culteranismo o gongorismo en particular
Luís de Góngora y Argote (o de Argote y Góngora, pues se trastocó los apellidos materno y paterno), cordobés, 1562-1627, es para algunos -para muchos- (para otros no tanto) uno de los más grandes y de los más completos de todos los ingenios poéticos del llamado "Siglo de Oro" español, a la misma altura -p.e.- que el prolífico Lope de Vega. Y lo cierto es que -al igual que Lope- cultivó casi todos los géneros poéticos líricos (cultos y populares), y todos ellos los renovó con su particular estilo y sus variadas aportaciones. Fue autor de numerosas letrillas y otros poemas populares, que incluso algunos músicos coetáneos suyos se ofrecieron a musicar (y también otros músicos de varios siglos después: recordemos su conocida letrilla burlesca "Y ríase la gente", a la que el cantautor contemporáneo Paco Ibáñez puso música -de forma definitiva e insuperable en su elementalidad- en aquel famoso disco grabado en el Olimpia de París en 1969):
Traten otros del gobierno,
del mundo y sus monarquías,
mientras gobiernan mis días
mantequillas y pan tierno.
Y las mañanas de invierno,
naranjada y aguardiente.
¡Y ríase la gente! (...)
Góngora fue también uno de los renovadores del Romancero Nuevo castellano, con romances como el XXXII (amoroso), con esa brillante imagen, casi "cinematográfica", de las adargas de los bereberes cenetes que se descubren con la luz y el reflejo de la luna en un ataque sorpresa a una fortaleza española en Orán:
Servía en Orán al Rey
un español con dos lanzas,
y con el alma y la vida
a una gallarda africana,
tan noble como jermosa,
tan amante como amada,
con quien estaba una noche,
cuando tocaron al-arma.
Trescientos cenetes eran
de este rebato la causa,
que los rayos de la luna
descubrieron sus adargas;
las adargas avisaron
a las mudas atalayas;
las atalayas los fuegos;
los fuegos a las campanas;
y ellas al enamorado,
que en los brazos de su dama
oyó el militar estruendo
de las trompas y las cajas (...)
Pero el Góngora más reconocido (o el más gongorino) es precisamente el Góngora rebuscadamente culteranista, cultivador de bellísimos y amanerados sonetos, como el CLXVI (de 1582):
Mientras por competir con tu cabello,
oro bruñido al sol relumbra en vano;
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente el lilio bello;
mientras a cada labio, por cogello,
siguen más ojos que al clavel temprano;
y mientras triunfa con desdén lozano
del luciente cristal tu gentil cuello;
goza cuello, cabello, labio y frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente,
no sólo en plata o vïola troncada
se vuelva, mas tú y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
....
Las tendencias poéticas latinizantes del castellano culto se dieron en todas las épocas, en unos autores más aminoradas o más exageradas que en otros, pero siempre como contrapunto de las tendencias literarias directamente basadas en la literatura popular y en la lírica oral tradicional. Al fin y al cabo, fue en ese espejo de la literatura clásica grecolatina (desde Homero a los poetas romanos) donde se fueron forjando las lenguas europeas cultas, las lenguas literarias nacionales, y especialmente las literaturas producidas en lenguas de origen latino (provenzal, francesa, catalanovalenciana, castellana, galaicoportuguesa, italiana...). El "clasicismo" -la imitación directa de esos modelos literarios grecolatinos- también es antiguo en nuestra literatura, especialmente filtrado de italianismo renacentista en las formas, en los géneros y en los temas a partir del siglo XVI, coincidiendo con el incremento de la presencia políticomilitar española en suelo itálico.
En esa centuria del "pleno Renacimiento", el idioma castellano literario y culto estaba ya -superada por así decirlo su adolescencia- en su primera juventud, pero madurando muy rápidamente. En el aspecto formal de la lírica culta (o "cultista") el soneto italiano de catorce versos en cuatro estrofas de endecasílabos, derivado cercano del soneto petrarquista y admirablemente adaptado al castellano por poetas como Juan Boscán, Garcilaso de la Vega y otros, pronto se reveló como una forma métrica y estrófica que le venía a nuestra lengua poética "casi como un guante". El verso de once sílabas parecía incluso más apto al propio ritmo y fraseología básica del castellano (también del portugués y del italiano) que el anticuado verso alejandrino medieval de catorce sílabas, y casi tanto como el octosílabo tradicional de los romances populares hispánicos cantados. Y a partir de entonces... ¡vengan sonetos y vayan y vengan floripondios varios, en metros italianizantes y en formas clasicistas! El soneto se convirtió en un verdadero vicio poético exclusivamente lírico en esos "Siglos de Oro" (s. XVI y XVII), más que otros metros italianos como la silva o las octavas reales, o que otros experimentalismos hispánicos como la estrofa "lira", las quintillas, las sextillas, las décimas, etc, entre otras variadas formas estróficas popularizadas también por los versos del teatro popular del XVII.
En realidad, era poesía en busca de su propia autonomía métricomusical (pues toda la poesía lírica popular y tradicional era cantada: romances, letrillas, villancicos, seguidillas, etc), mientras que la poesía culta (salvo determinados madrigales, canciones y otras composiciones concebidas específicamente para el canto) quedaba ya a expensas de sus propias fuerzas rítmicas, sin música propiamente dicha, basadas en la recitación y en la rima consonantada. Y es que ya en ese siglo XVI renacentista comenzaba también esa imparable y progresiva disociación esquizoide entre música y poesía, que llega prácticamente hasta nuestros días en la cultura occidental y que nos ha (mal)acostumbrado a disfrutar separadamente una de la otra (como en la antigua lírica romana, tan admirada e imitada entonces), debido a que los propios modelos clásicos (los griegos principalmente) nos han llegado "sin música".
Esa borrachera de "clasicismo", y también de "mitologismo clasicista", llegó a España quizá con un poco de retraso o de "hambre atrasada", como suelen llegar aquí desde siempre determinadas modas literarias. Se imitaba a los clasicos latinos (Horacio, Ovidio, Catulo...), tanto o más que a los griegos, hasta en las formas métricas originarias, y desde luego en los recursos e imágenes poéticas y en los temas y géneros literarios cultivados.
De ese "culteranismo formal", de ese recurrente latinismo verbal o adjetival, o de ese hiperbatón latinizante y deconstructivo utilizado en las frases del castellano poético, todos los poetas cultos del "siglo de oro" español (sin excepciones) son cultivadores nada esporádicos.
Cuando Garcilaso de la Vega (1503-1536) comienza su "Égloga III" con ese chocante hiperbatón sintáctico que dice:
"El dulce lamentar de dos pastores,
Salicio y juntamente Nemoroso,
quiero cantar, sus quejas imitando,
cuyas ovejas, al cantar sabroso,
estaban muy atentas los amores,
de pacer olvidadas escuchando" (...)
,para decir una frase que en prosa poética normalizada diríamos más o menos así: "Quiero cantar, imitando sus quejas, el dulce lamentar de dos pastores, Salicio y, juntamente, Nemoroso, cuyas ovejas estaban muy atentas al sabroso cantar, escuchando esos amores, olvidadas de pacer", y lo hace reconstruyendo métricamente la frase e imitando el orden de palabras de la lengua latina clásica, en realidad no estaba ni mucho menos parodiando todavía con ese sugestivo hiperbatón el estilo latino: estaba más bien experimentándolo y recreándolo en verso castellano casi por primera vez, y comprobando y demostrando que "se podía hacer" y que, además, quedaba perfectamente conseguido en nuestra lengua.
Pero ni siquiera el propio Garcilaso, o su amigo el poeta barcelonés Juan Boscán, mezclaban nunca esos retorcidos hiperbatones métricos y latinizantes con excesivos latinismos hipercultos (o a la inversa). Después vendrían los remedos, las malas y mediocres y abusivas imitaciones, y -con el tiempo y el hastío literario- las parodias burlescas:
"No hay dónde nocturnar, palestra armada" (=No hay donde pernoctar, soldados"), remeda satíricamente Lope de Vega en un poemilla en el que el habla de una mesonera a dos amigos soldados (precisamente el propio Garcilaso y Juan Boscán), que acuden a buscar alojamiento a una posada castellana, provoca en ellos tal perplejidad que uno le dice al otro irónicamente que, a juzgar por el enrevesado "castellano" de la moza, deben de encontrarse todavía por las Vascongadas, no en Castilla.
Eran ejemplos extremos, claro está, considerados insufribles por algunos poetas con verdadera conciencia poética y buen conocimiento y aprecio de la poesía popular tanto como de los clásicos grecolatinos. Pero tenemos demasiados ejemplos hipercultistas en la propia poesía de Lope (o de todos los demás grandes poetas barrocos del s. XVII) en los que se ve que ese estilo era en cierto modo ineludible para cualquier poeta culto que se preciara de tal, algo así como las reglas mínimas del arte de componer poesía culta, como en esa misma época el dominio del claroscuro o de la perspectiva lo era para los pintores:
De la abrasada eclíptica que ignora
intrépido corrió las líneas de oro
mozo infeliz, a quien el verde coro
vio sol, rayó tembló, difunto llora.
(Lope en su poema La Circe, 1624, sobre Faetón, el mitológico hijo del Sol que murió en aparatoso accidente al no saber controlar los desbocados caballos del carro solar de su padre)
Otro polifacético escritor barroco, Francisco de Quevedo (1580-1645), fue mucho más mordaz (más injusto también, especiamente contra Góngora) en sus críticas a los poetas hiperlatinistas y cultistas de-medio-pelo, aunque tampoco él mismo dejó nunca de hacer sus "ensayos" en ese aparatoso estilo latinizante, en el que prefería la metáfora conceptualizada y oscura a la imagen preciosista, pero que jamás llegó a dominar mejor que su denostado archienemigo literario cordobés. Por ejemplo en este soneto sobre un "Retrato de Lisi que traía en una sortija", donde un Quevedo hipercultista va mucho más allá del latinismo sintáctico, comparando finalmente la risa de "Lisi" al fugaz destello relumbrante de un relámpago de sus labios y dientes, con un juego de atrevidas y originales metáforas, aunque poco claras:
En breve cárcel traigo aprisionado,
con toda su familia de oro ardiente,
el cerco de la luz resplandeciente,
y grande imperio del Amor cerrado.
Traigo el campo que pacen estrellado
las fieras altas de la piel luciente,
y a escondidas del cielo y del Oriente,
día de luz y parto mejorado.
Traigo todas las Indias en mi mano,
perlas que, en un diamante, por rubíes,
pronuncian con desdén sonoro yelo,
y razonan tal vez fuego tirano,
relámpagos de risa carmesíes,
auroras, gala y presunción del cielo.
Pero los remedos cultistas e hiperlatinistas prosiguieron (y además totalmente "en serio") y se aposentaron todavía muchas décadas más en la poesía castellana, mucho después de Lope y de Quevedo y a más de cien años después de Garcilaso y de Boscán. Era un "cultillismo", una pedantería poética, prácticamente indesarraigable, un lastre pseudomodélico que la poesía española culta tardó casi dos siglos en sacudirse (y nunca por completo).
Garcilaso había sido el pionero y precursor (o por lo menos el más imitado), principalmente en sus tres modélicas Églogas, y fue seguido por una legión de poetas castellanos meramente imitadores y en general poco conscientes de las posibilidades (y límites) de esa nueva musicalidad preciosista y poética. Al final, muchas de esas remanidas metáforas y latinizantes epítetos pierden su fuerza originaria en contextos artificiosamente rebuscados y amanerados. Hay, con todo, metáforas, epítetos y versos perfectamente logrados y preferentemente endecasílabos, para todos los gustos y con ejemplos varios:
(Garcilaso):
-"Marchitará la rosa el viento helado"
(Lope):
-"eran racimos de cristal sus ojos";
-"alma de mármol, corazon de nieve";
-"pastores de arroyuelos sonorosos";
-"salamandra de nieve y no de fuego";
-"cayó en los brazos de la noche el día";
-"los corchos derribó donde transforma/ la abeja en oro líquido las flores,/ y de la luz el alimento forma";
-"Como suele debajo del manzano / revolverse el erizo en el otoño";
"¿En qué región el sol su carro aloja / desta imposible aurora tramontana?";
- "que el mar del sur entre su nácar cierra";
-"Ya fieros huracanes / tan arrogantes soplan, / que salpicando estrellas,/ del sol la frente mojan"
(Fernando de Herrera):
"Noche... tus negras trenças"
(S. Juan de la Cruz):
"la soledad sonora"; "el ciervo vulnerado"
(Góngora):
-"... el zafiro soberano" [=el cielo azul];
-"De pura honestidad templo sagrado / cuyo bello cimiento y gentil muro/ de blanco nácar y alabastro duro/ fue por divina mano fabricado";
-"en los cristales de su bella mano / sacrílego divina sangre bebe"
(Andrés Fernández de Andrada):
-"como en la oscura noche del Egeo / busca el piloto el eminente faro", etc,
Son versos y metáforas que siguen sonando bien al cabo de los siglos, con ecos grecolatinos actualizados, pero tanta "perla", "oro", "nácar", "aljófar", "auroras", "nieves" o "cristales" se vuelven también a menudo bastante cargantes a fuerza de tan repetidos y sobados por todos. Sólo en grandes poetas, conocedores y cultivadores también de las mejores formas líricas populares, el estilo se salva, se cuaja, se equilibra un tanto.
Así en Lope, que a veces hipermetaforiza esas metáforas, redimensionándolas con originalidad:
Que no sean lirios sus venas
ni sus manos azucenas,
bien puede ser ;
mas que en ellas no se vean
cuantas gracias se desean,
no puede ser.
Que no sea el blanco pecho
de nieve o cristales hecho,
bien puede ser ;
mas que no exceda en blancura
cristales y nieve pura,
no puede ser (...)
,o imitando los símiles homéricos les añade un toque conceptista final, muy castellano (compárese con el soneto quevedesco "a Lisi", antes citado):
Así como el relámpago se mira
primero que al oído llegue el trueno,
porque es la vista más veloz, se admira
que salgan juntos del oculto seno,
así las luces, que la vista espira,
y llevaron al alma su veneno,
anticiparon a la lengua en calma,
aunque las ví salir juntas del alma.
O el medido clasicismo de Bartolomé Leonardo de Argensola, con alguna que otra delicadísima metáfora erótica:
Y en tí, oh Drusila, de sutil relieve
el pecho sus dos bultos apresura,
y en cada cual sobre la cumbre pura
vivo forma un rubí su centro breve (...)
O en Adrián de Prado, minimizando el verso épico a seres diminutos y nada heroicos (sea "un cobarde escuadrón de lagartijas" o un "ejército de hormigas negras"):
Veréis también aquí de las hormigas
el etíope ejército ordenado
ir a buscar el mísero sustento,
y no topando auríferas espigas
vuelve con una arista que ha encontrado
(...)
Y así también a veces en el propio Quevedo (pero no en Cervantes, un poeta cultistamente bastante mediocre), en otro de cuyos sonetos, "Afectos varios de su corazón fluctuando en las ondas de los cabellos de Lisi", que le salió muy conceptista pero quizá también involuntariamente gongorino incluso en los epítetos latinizantes, dice:
En crespa tempestad del oro undoso,
nada golfos de luz ardiente y pura
mi corazón, sediento de hermosura,
si el cabello deslazas generoso.
Leandro, en mar de fuego proceloso,
su amor ostenta, su vivir apura;
Ícaro, en senda de oro mal segura,
arde sus alas por morir glorioso.
Con pretensión de fénix, encendidas
sus esperanzas, que difuntas lloro,
intenta que su muerte engendre vidas.
Avaro y rico y pobre, en el tesoro,
el castigo y la hambre imita a Midas,
Tántalo en fugitiva fuente de oro.
,que en todo caso resulta cien veces más enrevesado y complejo que otros versos de Lope dedicados a un cabello femenino peinado por un peine de marfil:
Por las ondas del mar de unos cabellos
un barco de marfil pasaba un día
que, humillando sus olas, deshacía
los crespos lazos que formaban de ellos
(...)
Pero, junto a estos recursos "clasicistas", todos estos grandes poetas en lengua castellana (Góngora incluido) pueden tratar simultáneamente temas similares -y con la misma o superior maestría- de una forma mucho más castellana, donde las reminiscencias no son ya para nada grecolatinas, sino castellanas populares. Por ejemplo, temas eróticos apenas velados y sin recargamientos metafóricos:
Si osase decir mi boca
lo que siente el alma mía,
señora, tocar querría
donde la camisa os toca.
(anónimo, s. XVI-XVII)
O apólogos narrativos, con reminiscencias medievales:
Mató dos cuervos un pastor, dejando
sobre las pajas del caliente nido
un negro pollo huérfano chillando (...)
(Lope)
Tórtola cuitada
que el montero fiero
le quitó la gloria
de su compañero.
(Francisco de la Torre)
O fabulillas burlescas:
Juntáronse los ratones
para librarse del gato,
y después de un largo rato
de disputas y opiniones,
dijeron que acertarían
en ponerle un cascabel;
que, andando el gato con él,
librarse mejor podían.
Salió un ratón barbicano,
colilargo, hociquirromo,
y, encrespando el grueso lomo,
dijo al ratonil senado,
después de hablar culto un rato:
"¿Quién de todos ha de ser
el que se atreva a poner
ese cascabel al gato?"
(Lope)
O "lirismos" muy estudiados:
(al ruiseñor)
Flor con voz, volante flor,
silbo alado, voz pintada,
lira de pluma animada
y ramillete cantor;
dí, átomo volador,
florido acento de pluma,
bella organizada suma
de lo hermoso y de lo suave,
¿cómo cabe en sola un ave
cuanto el contrapunto suma?
(Quevedo)
O temas morales, a veces con toda la fuerza expresiva del refranero popular:
Quien alguna cosa pierde,
cuando no espera cobrarla,
con la boca la desprecia
y quiérela con el alma.
(Lope)
Mas si del tiempo que perdí me ofendo,
tal prisa me daré, que una hora amando
venza los años que pasé fingiendo.
(Lope)
Viviendo todo falta.
Muriendo todo sobra.
(Lope)
que el grande y el pequeño
somos iguales lo que dura el sueño
(Lope)
O temas sacros:
Oveja perdida, ven
sobre mis hombros, que hoy
no sólo tu pastor soy,
sino tu pasto también.
(Góngora)
(la Virgen y el Niño)
Caído se le ha un clavel
hoy a la Aurora del seno:
¡qué glorioso que está el heno,
porque ha caído sobre él!
(Góngora)
Esta nuestra porción alta y divina
a mayores acciones es llamada
y en más nobles objetos se termina.
(Andrés Fernández de Andrada)
O temas satíricos:
Nací tarde, porque el sol
tuvo de verme vergüenza,
en una noche templada
entre clara y entre yema.
(Quevedo)
La vida empieza en lágrimas y caca,
luego viene la mu, con mama y coco,
síguense las viruelas, baba y moco,
y luego llega el trompo y la matraca.
(Quevedo)
(a una mujer pequeña)
Mi juguete, mi sal, mi niñería,
dulce muñeca mía,
dad atención a cuatro desvaríos
y sed sujeto de los versos míos;
pero sois tan nonada, que os prometo
que aun no sé si llegáis a ser sujeto.
(Quevedo)
(contra Juan Ruíz de Alarcón)
¿Quién parece con sotana
empanada de ternera?
¿Quién, si dos dedos creciera,
pudiera llegar a rana?
¿Quién puede ser almorrana
de la peor rabadilla?
"Corcovilla".
(Quevedo)
O temas psicológicos innovadores:
Por otra parte, el siempre imaginar
me hace parecer
que cuanto he pasado fue ayer.
(Boscán)
Pienso sus pensamientos:
por mí saco los suyos cuales son.
(Boscán)
Escrito está en mi alma vuestro gesto
y cuanto yo escribir de vos deseo:
vos sola lo escribistes; yo lo leo.
(Garcilaso)
Vivo sin vivir en mí
y de tal manera espero
que muero porque no muero.
(S. Juan de la Cruz)
Aquí la envidia y mentira
me tuvieron encerrado.
Dichoso el humilde estado
del sabio que se retira
de aqueste mundo malvado,
y con pobre mesa y casa,
en el campo deleitoso
con sólo Dios se compasa
y a solas su vida pasa,
ni envidiado ni envidioso.
(Fray Luís de León)
Iguala con la vida el pensamiento,
y no le pasarás de hoy a mañana,
ni quizá de un momento a otro momento.
(Andrés Fernández de Andrada)
que con venir de mí mismo
no puedo venir más lejos.
(Lope)
¿Qué agravio, qué desdicha, qué adulterio
no ha celebrado Amor, niño tirano?
¿Qué libertad no ha puesto en cautiverio?
(Lope)
Pero la vida es corta:
viviendo, todo falta;
muriendo, todo sobra.
(Lope)
y al sabio da el saber un nuevo aliento
(Hernando de Acuña)
Retirado en la paz de estos desiertos,
con pocos, pero doctos libros juntos,
vivo en conversación con los difuntos
y escucho con mis ojos a los muertos.
(Quevedo)
¡Ah de la vida!...¿Nadie me responde?
¡Aquí de los antaños que he vivido!
La Fortuna mis tiempos ha mordido;
las Horas mi locura las esconde.
¡Que sin poder saber cómo ni adónde,
la salud y la edad se hayan huido!
Falta la vida, asiste lo vivido,
y no hay calamidad que no me ronde.
(Quevedo)
menos me hospeda el cuerpo, que me entierra
(Quevedo)
No sentí resbalar mudos los años
(Quevedo)
pues me deben la vida mis engaños
(Quevedo)
Cargado voy de mí: y veo delante
muerte que me amenaza la jornada;
ir porfiando por la senda errada,
más de necio será que de constante.
Si por su mal me sigue ciego amante
(que nunca es sola suerte desdichada),
¡ay!, vuelva en sí y atrás: no dé pisada
donde la dio tan ciego caminante.
(Quevedo)
En mi galera yo solo,
entre cuantos van al remo,
voy forzado y soy forzado
a llevarme yo a mí mesmo.
(Quevedo)
Cuantas cosas miraste, se encendieron;
cuantas peñas tocaste, se ablandaron;
las aguas de Pisuerga se pararon
y aprendieron a amar cuando te vieron.
(Quevedo)
O filosófico-existenciales:
Buscas en Roma a Roma, ¡oh, peregrino!,
y en Roma misma a Roma no la hallas:
cadáver son las que ostentó murallas,
y tumba de sí proprio el Aventino.
(Quevedo)
Alma a quien todo un dios prisión ha sido,
venas que humor a tanto fuego han dado,
médulas que han gloriosamente ardido,
su cuerpo dejará, no su cuidado;
serán ceniza, mas tendrán sentido;
polvo serán, mas polvo enamorado.
(Quevedo)
O antítesis de ideas en juegos de palabras:
No es saber, saber hacer
discursos sutiles, vanos;
que el saber consiste sólo
en elegir lo más sano.
(sor Juana Inés de la Cruz)
Si es para vivir tan poco,
¿de qué sirve saber tanto?
(sor Juana Inés de la Cruz)
¿O cuál es más de culpar,
aunque cualquiera mal haga:
la que peca por la paga,
o el que paga por pecar?
(sor Juana Inés de la Cruz)
Todo esto (y desde luego muchísimo más) podían hacer ya en ese dorado Siglo los grandes poetas con la lengua castellana (no sólo mero remedo clasicista o latinizante), lo que junto con los propios logros de una prosa literaria de no menos riqueza e interés, y de la poesía dramática del teatro, terminaron de consolidar el castellano literario culto que llamamos clásico, en el que se podía expresar ya todo lo que el escritor, según su particular ingenio o talento, quisiera expresar. El dominio de las formas métricas y de las propias figuras, tropos y recursos literarios (retruécanos e ingeniosos juegos de palabras, antítesis, anáforas expresivas, símiles, aliteraciones, hipérboles, etc) capacitaron a los grandes poetas para expresar todo lo que -en cuanto a sentimiento y pensamiento- podía expresarse con la lengua poética castellana.
La cuestión no es por qué, a pesar de ello, se insistió tanto -o tan demasiado- en esa línea poética latinizante (en la mayor parte de los casos aparentemente superflua), sino más bien hasta qué grado fue necesario ese contrapunto latinizante para terminar de forjar una lengua poética (a la medida de cada poeta) que hacía ya tiempo que podía expresarse sin recurrir en absoluto ni a los modelos ni a las formas ni a los temas grecolatinos. En realidad, es la dialéctica de todo arte, que discurre entre lo primitivo, lo modélico (o clásico) y lo sofisticado y amanerado.
....
En la poesía culta no sólo se imitan y reimitan, sino que se alcanzan y aun se superan, los modelos poéticos grecolatinos. Temas típicamente renacentistas (o sea, grecolatinos) como el "carpe diem", el "tempus fugit" o el "beatus ille" se recrean con originalidad propia. Lope de Vega es el ejemplo más paradigmático. Pero es que un hombre que fue capaz de escribir casi 2000 obras teatrales conocidas (y las que se van redescubrimiendo recientemente), con un total aproximado de 21.000.000 de versos (no los hemos contado personalmente, pero podemos creerlo), un poeta de tan difícil facilidad de versificación, y que escribía en verso sobre sus propios versos ("y más de ciento en horas veinticuatro/ pasaron de las Musas al teatro"), o que describía la forma del soneto con otro magistral soneto, una persona así necesariamente tuvo que escribir un poco de todo y de todo un poco.
Ya sabíamos (antes de que nos lo dijera Agustín García Calvo) que en los "Siglos de Oro" no es precisamente oro todo lo que reluce en las letras castellanas; y sabemos también que el teatro clásico español era -sobre todo- teatro para el vulgo de la época, para las masas, diríamos ahora (con todo lo que esto conlleva). Dice G. Calvo, de forma tan desmitificadora como acertada: "(...) Porque es que sucede de ordinario en nuestros años, en el teatro que se considera culto, que se tiende a substituir la obra por su montaje, más o menos simbólico, informativo o pintoresco. Sospecho que lo que pasa es que en el fondo se supone que las obras teatrales en general son malas, y en especial las de los clásicos, y por eso se trata de suplir sus faltas convirtiéndolas, de función dramática, en espectáculo cultural. Esa presuposición, por cierto, está bastante justificada; y en lo que toca a los clásicos, en otra parte he mostrado que de los hispánicos del Siglo de Oro seguramente no hay una sola obra entera (quitando unos pocos entremeses) que pueda funcionar y hace algo interesante sobre la escena, tan mal hechas y de tan desgraciado arte son todas las que les endilgaban al vulgo de la época imperial y ahora se empeñan en meterles a los públicos instruidos bajo trapo de Cultura". Bien, casi de acuerdo, y no podemos olvidar tampoco cuál era también -en ese siglo de oro- el teatro más popular, más en vivo, para las masas hispánicas: los toros y los "Autos de Fé" de la Inquisición.
Claro es que García Calvo es un entusiasta del teatro inglés isabelino coetáneo, o sea, de Shakespeare. Y ciertamente ninguna de las mejores piezas teatrales de Lope de Vega resiste una comparación frontal con el mejor teatro shakespeariano de esa misma época. En vano buscaremos en los dramas ligeros de Lope la magnitud impresionante de algunas escenas del "Hamlet", del "Macbeth" y de otras piezas del dramaturgo inglés. Y sin embargo (¡lo que son las cosas!) modernamente se han descubierto extraordinarios valores cinematográficos en bastantes de estas obras teatrales de nuestro siglo de oro (Lope incluido), no pocas de las cuales parecen concebidas más bien para el cine (!) que para el teatro.
Pero también el teatro lopeño tiene sus propias curiosidades y profundidades estéticas: no faltan, por ejemplo, obras apasionadas y bastante autobiográficas, como "La judía de Toledo", o interesantes y evocadores juegos escénicos en dramas como "El caballero de Olmedo" y algunos otros; incluso obritas aparentemente tan triviales como "La Dama boba" encierran una completa teoría sobre los efectos psicológicos del llamado "amor platónico":
Mil gracias, Amor, te doy,
pues me enseñaste tan bien,
que dicen cuantos me ven
que tan diferente soy.
Y a pura imaginación
de la fuerza de un deseo,
en los palacios me veo
de la divina razón.
(versos 2059-2066)
El amor se ha de tener
adonde se pueda hallar;
que como no es elección,
sino sólo un accidente,
se tiene donde se siente,
no donde sería razón.
El amor no es calidad,
sino estrellas que conciertan
las voluntades que aciertanv
a ser una voluntad.
(versos 2175-2184)
Pero los valores propios de este teatro de Lope no creemos que estén tampoco en la caracterización de tipos y personajes (arquetipos literarios universales, al fin y al cabo), algunos de los cuales -por ejemplo "el criado pícaro"- los tenemos ya en el teatro romano de Plauto, bien conocido por Lope. Sus valores, en efecto, no están en absoluto concentrados (en determinadas obras, en determinados argumentos, en determinados personajes), sino más bien -como era de esperar en una producción tan variada como innumerable- minuciosamente dispersos aquí y allá en sus diversas obras.
El mejor Lope, en efecto, o el Lope técnicamente perfecto, no está para nosotros en el dramaturgo sino en el poeta, y a veces en el poeta escondido y disfrazado tras el ropaje y la máscara de la obra teatral. Aquí es donde se encuentran verdaderas exquisiteces y delicias plásticas de la lengua castellana, en forma de sutilísimos símiles y delicadas descripciones en las que tan pronto reencontramos el verso modernista "a lo Rubén Darío" como nos tropezamos con poesía descriptiva esencialmente machadiana (no en vano Lope es un clásico, es decir, un modelo donde se encierran y contienen muchos de los desarrollos poéticos posibles de nuestra lengua). Véanse, como ejemplo, estas dos muestras (ambas también de la comedia "La Dama boba"):
¿No has visto al agua, al súbito granizo,
esparcirse el ganado en campo ameno,
o volar escuadrón espantadizo
de las palomas en oyendo el trueno?
(versos 1953-1956)
Tal como la primavera
sale con pies de marfil
y el vario velo sutil
tiende en la verde ribera,
corre el agua lisonjera,
y están riñendo las flores
sobre tomar las colores,
-así vos salís cambiando
el triste tiempo y sembrando
en campos de almas amores.
(versos 1165-1174)
Y es aquí también, en el Lope poeta, donde encontramos un modelo poético superior -con mucho- al propio Shakespeare, y no inferior -en nada- a los mejores poetas de la Antigüedad clásica (en los que, como acabamos de ver, se inspira a menudo). Algunas famosas poesías de los clásicos latinos -por ejemplo-, de cadentes y resonantes formas (pero de contenido y profundidad conceptual a veces inexistente y a veces inconsistente), no resisten -ni de lejos- la comparación con los versos más logrados de nuestro poeta.
Pues bien, en una obrita teatral de Lope de Vega ("El villano en su rincón", acto I, escena V) encontramos otro Beatus ille como el del poeta latino Horacio (un elogio de la vida rural puesto en boca de un usurero de la gran ciudad), en el que Lope hace una descripción de lo campestre inspirada en el horaciano y puesta en boca del protagonista, Juan Labrador, cuya potencia plástica -al menos en castellano- nos parece infinitamente superior a la del poema latino al que lejanamente imita:
¡Gracias, inmenso Cielo,
a tu bondad divina!
No tanto por los bienes que me has dado,
pues todo aqueste suelo
y la sierra vecina
cubren mis trigos, viñas y ganados;
ni por haber colmado
de casi blanco aceite a treinta y más tinajas
donde nadan los quesos por deleite,
sin otras que estén faltas
de olivas más ancianas y más altas;
no porque mis colmenas,
de nidos pequeñuelos
de tantas avecillas adornadas,
de blanca miel rellenas,
que al reirse los cielos
convierte destas flores matizadas;
ni porque estén cargadas
de montes de oro en trigo
las eras que a las trojes
sin tempestad recoges,
de quien Tú, que lo das, eres testigo,
y yo tu mayordomo,
que mientras más adquiero, menos tomo;
no porque los lagares
con las azules uvas
rebosen por los bordes a la tierra,
ni porque tantos pares
de bien labradas cubas
puedan bastar a lo que octubre encierra.
Las gracias más colmadas
te doy porque me has dado
contento en el estado en que me has puesto.
Parezco un hombre opuesto
al cortesano triste
por honras y ambiciones,
que de tantas pasiones
el corazón y el pensamiento viste,
porque yo, sin cuidado
de honor, con mis iguales vivo honrado.
Ríome del soldado,
que, como si tuviese
mil piernas y mil brazos, va a perdellos;
y el otro desdichado
que, como si no hubiese
bastante tierra, asiendo los cabellos
a la fortuna, y dellos
colgado el pensamiento,
los libres mares ara,
y aun en el mar no para
que presume también beber el viento.
¡Ay, Dios! ¡Qué gran locura,
buscar el hombre incierta sepultura!
(...)
Y aun más. Los mejores sonetos de los llamados "shakespearianos" (cuya estructura no es la del soneto italiano o petrarquista de nuestros clásicos, sino el "soneto inglés", adaptable al canto y a la música de laúd: tres cuartetos de distinta consonancia, en los que riman el primer verso con el tercero y el segundo con el cuarto, y un pareado que cierra la composición) son sobradamente conocidos, especialmente por los lectores anglosajones, y merecidamente celebrados. Ahora bien, ¿los mejores de ellos son comparables (Shall I compare Thee...) en belleza plástica o en profundidad conceptual a los mejores sonetos de Lope de Vega? Para quien lo dude: dos ejemplos más (uno estructurado en dos cuartetos que se desmenuzan en palabras sueltas al ritmo del propio sentimiento que describen, y que acaban en dos tercetos reflexivos, melancólicos; el otro, sencillamente, una pieza maestra de lo que se ha dado en llamar "conceptismo", con sutiles pensamientos encerrados en endecasílabos, y que son una paráfrasis del capítulo 7, versículos 4-6, del libro bíblico de la Sabiduría).
EFECTOS VARIOS DEL AMOR
Desmayarse, atreverse, estar furioso,
áspero, tierno, generoso, esquivo,
alentado, mortal, difunto, vivo,
leal, traidor, cobarde y animoso;
no hallar fuera del bien calma y reposo,
mostrarse alegre, triste, humilde, altivo,
enojado, valiente, fugitivo,
satisfecho, ofendido, receloso;
volver el rostro al claro desengaño,
beber veneno por licor muy suave,
olvidar el provecho, amar el daño,
creer que el cielo en un infierno cabe,
dar el alma y la vida a un desengaño:
esto es amor, quien lo probó lo sabe.
SONETO SOBRE SÍ MISMO
Hombre mortal mis padres me engendraron,
aire común y luz los cielos dieron,
y mi primera voz lágrimas fueron,
que así los reyes en el mundo entraron.
La tierra y la miseria me abrazaron;
paños, no piel y pluma, me envolvieron;
por huésped de la vida me escribieron
y las horas y pasos me contaron.
Así voy prosiguiendo la jornada,
a la inmortalidad el alma asida,
que el cuerpo es nada y no pretende nada.
Un principio y un fin tiene la vida,
porque de todos es igual la entrada
y conforme a la entrada la salida.
....
La literatura, como casi todo, es cuestión de gustos (o de modas, o de circunstancias). Pero todo aquello que se sobrepone a gustos, modas y circunstancias es lo único a lo que le conviene propiamente el calificativo de "clásico". Después de esta poesía, verdaderamente "clásica" (=modélica), la del siglo XVIII, en cambio, neoclasicista y afrancesada, casi nos pueden parecer imitaciones formales, juegos florales o meros ejercicios literarios escolares. Para entonces ya estaba (por lo menos en lo sujeto a rima) todo casi dicho y casi todo hecho, y era todo tan obvio -aunque no para todos- como ese epigrama satírico de Nicolás Fernández de Moratín (siglo XVIII) sobre las elementalidades del propio lenguajje:
Se admiraba un portugués
de ver que en su tierna infancia
todos los niños en Francia
supiesen hablar francés.
"Arte diabólica es",
dijo, torciendo el mostacho,
"que para hablar en gabacho
un hidalgo en Portugal
llega a viejo y lo habla mal,
y aquí lo parla un muchacho"
Pero en la poesía del siglo de oro no sólo hay dominio pleno de la métrica y de la forma poética; están también (con las caracteristicas e intereses de su propia época) todos los tópicos, todos los motivos y todos contenidos de toda la poesía de todos los tiempos: temas profundamente existenciales, filosóficomorales, eticorreligiosos, líricos, triviales, etc. Por eso es "clásica" precisamente, por ser modélica.
El culteranismo latinizante es sólo uno de sus pasatiempos más formales, un "opiáceo" más para el profundo malestar de una época, un mundo poético de evasión (para los cultos), como el propio teatro de Lope lo era para las masas (por eso molesta tanto a un Quevedo, tan existencialista él, tan en guerra consigo mismo y con todos, que la estima como poética superficial y vana: inservible para él mismo y para sus propias prioridades existenciales y vitales). Pero es la poesía (el ideal) de una época española y europea, por lo demás sórdida, cruel y miserable como pocas, a la que más que "siglo de oro" a veces conviene mejor "siglo de la cochambre" (lo escatógico, como han notado algunos críticos lo suficientemente perspicaces, no sólo psicoanalistas, p.e. en Quevedo, es del todo comparable -representa o simboliza lo mismo- que ese exagerado gusto gongorino por el oro).
Góngora es (no podemos decir que más "barroco") mucho más cuajado, más sereno, más clásico en la forma y en el fondo que el propio Quevedo, como en el teatro lo es Calderón mucho más que Lope. Pero con frecuencia encontramos dispersas en la recargada obra de Quevedo metáforas conceptistas inigualables: "orbe pequeño", "mundo abreviado" (=los doblones de oro), "la voz del ojo" (=el pedo), "Flor que cantas, flor que vuelas" (=el jilguero), "como el sol en su coche", o comparaciones llevadas al extremo más hiperbólico: "Érase un hombre a una nariz pegado,/ érase una nariz superlativa...". El conceptismo puro (p.e. el de Gracián) es ya un fruto tardío, y es evidentemente...otra cosa (todavía barroca, aunque exagerada). Si hubieran nacido dos siglos después, Lope y Góngora hubieran sido tal vez poetas "neoclasicistas", o no serían nada. Cervantes y Quevedo serían quizá poetas "románticos". Pero eran tiempos (para todos) de "experimentalismo poético" de la lengua, un experimentalismo que todavía tardó bastante tiempo en agotarse del todo a sí mismo.
El criterio sería quizá la ¿autenticidad?. Quevedo es/parece a veces "auténtico"; Lope casi siempre; Góngora siempre. O eso parece. En realidad, como andaluz de capital y cultivado, Góngora tuvo que ser en el trato personal -hay suficiente testimonio de ello- bastante amanerado, vividor y aficionado a la buena vida (nada "ascético", a pesar de su hábito eclesiástico) y un tanto pícaro (o sea, "poooccco serio"), una especie muy andaluza de "Chiquito de la Calzada" de la época y de todas las épocas, como Quevedo sería un "Valle-Inclán" en el XIX o un "Paco Umbral" en nuestra época, o poco más: algunos tipos de la bohemia literaturizante hispánica son recurrentes siempre, pero siempre también en disminución progresiva de ingenio y de talento.
Así podía ser Góngora en lo personal, Pero no es tan así en su poesía (sabemos que era bastante perfeccionista). Pero hablamos de "autenticidad formal", de dominio de las formas y de los géneros poeticos, no de autenticidad de "sentimientos" (la poesía es siempre el arte de autodisfrazarlos sin que apenas lo note nadie, ni siquiera el propio poeta).
Si comparamos la poesía española con la pintura de su época tendríamos:
-renacentistas plenos (hasta Rafael y el Tiziano): Garcilaso (a lo profano),
Fr. Luís de León (a lo religioso), S. Juan de la Cruz (a lo místico)
-manieristas (Góngora y otros imitadores buenos, malos y mediocres). El manierismo en el arte, según algunos, no es un "estilo", es una constante, es casi la "enfermedad" más o menos terminal
de todo artista y de todo arte, un "afeminamiento" de la propia fuerza creadora. Es más, se puede medir la vitalidad de una poesía por su mayor o menor grado de afeminamiento
(que también lo hay incluso en Homero)
-caravaggistas: El Caravaggio de la poesía española del XVII es Quevedo (sus claroscuros son toda su variada obra poética y en prosa). Es un hombre de grandes contrastes,
de fuertes claroscuros personales, reflejados o disfrazados en su poesía.
-realistas barrocos, con estilos propios y personales (Zurbarán, Velázquez, Murillo, bodegonistas...), más o menos "amanierados" a veces, sobre todo en géneros que no son "los suyos":
Lope, el propio Quevedo, los conceptistas. Quevedo es poeta, pero también ensayista de un género tan extravagante como él mismo ("Los Sueños", etc), y culmina la novelilla picaresca,
que no es todavía auténtica novela, porque hasta Cervantes no hay disociación entre el "yo" del autor y su principal personaje. Lope, a su vez, es ante todo el ingenio inagotable. La poesía
propiamente barroca es, como en la pintura, una explosión de genialidades individuales, con un denominador común en una época común: el dominio de un arte poético propio completamente maduro.
En cuanto al gongorismo culteranista, es un género que lo es todo a la vez (clásico, amanerado, barroco). Pero muy pocos en su época percibieron los límites de ese gongorismo. Quizá a veces ni siquiera el propio Góngora era perfectamente consciente de que este estilo sólo es especialmente adecuado para descripciones líricas y narraciones épicas o mitológicas breves, en las que el preciosismo plástico, en su propio ralentí narrativo, resulta especialmente sorprendente, original, estético. Es más: ese estilo culteranista-impresionista tiene incluso una forma métrica propia (la octava real), y no es en absoluto fácil para el soneto. Esto quizá lo entendió perfectamente Góngora, pero no tanto (o nada) muchos de sus coetáneos o posteriores imitadores (algunos de ellos, sin embargo, poetas de gran mérito), pues en contextos no descriptivos (sin epítetos y metáforas plásticas o con excesivo contenido conceptual) tales poemas resultan, a más de recargados, insufribles y tediosos de leer y de entender, poesía encorsetada en unas rígidas formas métricas que le vienen definitivamente grandes, ensayos poéticos tan empalagosos como las retorcidas "adivinanzas" poéticas conceptistas de un Quevedo o de un Gracián.
Pero en el culteranismo puro, hubo geniales excepciones, como Pedro Espinosa en su "Fábula del Genil", quizá el mejor (y único) ejemplo de verdadero gongorismo tras el "Polifemo" de Góngora. En esta "escuela" andaluza (poetas que escriben en castellano con sensibilidad hispanoárabe, andaluza), Espinosa tiene mucho que decir, y lo dice con versos como éstos:
También entre las ondas fuego enciendes,
Amor, como en la esfera de tu fuego,
y a los dioses de escarcha también prendes.
(...)
Corta las aguas con los blancos brazos
la ninfa, que con otras ninfas mora
debajo de las aguas cristalinas
en aposentos de esmeraldas finas.
O tan gongorinos como:
El sol no tibia mis cerúleas ondas
o tan musicales y sonoros como éstos otros:
corren cubriendo con sus claras linfas
las carnes blancas de las bellas ninfas.
(...)
follajes de carámbano en los techos,
que estaban por las puntas adornados
de racimos de aljófares helados
(...)
y perlas sudó el suelo y llovió el techo
(...)
rojo color de virginal vergüenza
(...)
guardando rubias perezosas mieles
en urnas de panales amarillos
(...)
y su virginidad así oprimida
quedó, llorando, en agua convertida
Pero la revolución poética del gongorismo, el culteranismo del "Polifemo" (o de las "Soledades"), es sólo una faceta más de la poesía de Góngora, de la maestría y del clasicismo; en lo personal, un "divertimento", un capricho o fantasía, una técnica que él sabe que fascina y que sabe también que él mismo domina como nadie. En él, el culteranismo ni se agota ni le agota. Su poesía de tema sacro, p.e, popular y nada culterana, parece tan sentida como la de los místicos (y desde luego muchísimo menos "amanerada" y más honda y tierna a veces), y en todo caso parece, también a veces, más sentida, menos afectada y más madura que la poesía sacra de Lope o la del propio Quevedo (pero, en poesía, la maestría es precisamente -ya lo hemos dicho- el aparentar). Su poesía satírica es a veces incluso superior (más efectista) que la de Quevedo, a quien llama burlonamente "Pata-Coja", por su conocidospies zambos (Quevedo hubiera dicho "pies descabalados", pero a Quevedo le faltan los improperios y tiene que recurrir a alusiones injuriosas sobre el "improbable" origen familiar judeoconverso del cordobés (aunque el propio Quevedo había escrito que "toda la sangre, hidalguillos, es colorada" y "el que en el mundo es virtuoso, ése es el hidalgo" . Si le hubiera tratado más, en lo personal, quizá hubiera dado con el mayor insulto que hubiera podido desear, uno de los favoritos de Quevedo. Pero Góngora era también, quizá más que el propio Quevedo, una máscara o caricatura de sí mismo (aunque mucho mejor llevada).
En cuanto a su preciosismo culteranista, no muchos más entendieron el verdadero "truco" de este versificar en descoyuntado castellano latinizante e hiperculto, que sin embargo se convirtió en uno de los "vicios" de gran parte de la poesía culta de ese "siglo" de casi dos centurias (no de la poesía popular, ajena por completo a tales modas, afortunadamente para ella misma y para su contribución al revitalizamiento continuo de la culta, que se nutre de ella cuando se agotan sus propias y efímeras fuerzas). Góngora llegó a esos límites extremos del "culteranismo narrativodescriptivo", pero sin generalmente sobrepasarlos (por lo menos hasta las "Soledades"), y utilizándolo magistralmente en un poema narrativo-descriptivo en octavas y con un tema mitológico muy concreto: el "Polifemo".
Nada semejante fueron capaces de lograr sus detractores, p.e. un Quevedo, quizá el mayor experimentador poético del lenguaje de su siglo (con incursiones incluso en la jerga del hampa de su época, hoy prácticamente ininteligible para nosotros, o el uso en poemas satíricos de expresiones deliberadamente vulgares y malsonantes en el castellano de entonces y en el de ahora), y que sólo en ocasiones es inevitable y excepcionalmente "gongorino", sin pretenderlo. Ya hemos aludido a sus poemas culteranistas en la forma pero básicamente conceptuales en su contenido, incluidos sus poemas satíricos (pero la sátira, quien la ensayó lo sabe, es uno de los más fácilones ejercicios poéticos incluso para poetastros mediocres, pues la crítica es una de las funciones más naturales del lenguaje).
Pero en las inacabadas (e inacabables) "Soledades" gongorinas (compuestas con una métrica más libre y experimental: silvas, etc) hay algo que no encaja. Es el paroxismo del estilo culterano, pero el propio Góngora parece que pierde la brújula y sobrepasa los límites. Su estilo se amanera, decae. Todo es más "artificioso", menos "natural", las metáforas son más flojas o mucho más insípidas que en el "Polifemo". Y es que él mismo rompe sus reglas. Para empezar es un poema en varias partes, todas ellas demasiado extensas para lo que puede dar de sí un estilo recargado per se. Y además el hilo narrativo es intrascendente, nada mitológico, nada épico. Las descripciones flojean. A veces ni siquiera es estimulante intentar adivinar metáforas-acertijos casi imposibles, como si saborear poesía tuviese que consistir en descifrar o en abrir cajas llenas de cajas vacías o crucigramas gigantes. Ésa al menos es nuestra impresión (afortunadamente no la de sus muchos admiradores).
¿Fue consciente Góngora de ello? Nunca terminó los proyectados cantos siguientes de este largo e insípido poema (en el que sin embargo todavía relumbran bastantes aciertos poéticos aquí y allá, pero nada comparable a la continuidad estética y acabadamente perfecta del "Polifemo"). Y sin embargo, este último gran poema culteranista de Góngora enojó a muchos pero fascinó a otros muchísimos más, en su época e incluso en nuestra propia época, y numerosos poetas o aprendices de poetas acudieron como moscas a esa pegagoja tela de araña de las "Soledades" (p.e. bastantes poetas de esa generación contemporánea llamada "del 27").
Los neologismos (gongorismos) del culteranismo gongoriano, en realidad no son tantos como parece, ni tan hiper-cultos, aunque sí lo son los nombres y alusiones mitológicas. Pero algunos de los que se encuentran en el "Polifemo" son sencillamente insuperables (lo fueron por lo menos hasta el Modernismo del siglo XIX) y se han incorporado de pleno derecho al castellano literario culto:
argentar de plata
caliginoso lecho
undoso (cf. Quevedo, en su soneto al cabello de Lisi)
cenizoso (métrico, por "ceniciento")
copia (muy usado desde el s. XVI)
proceloso
Es este mundo gongorino lo que Quevedo y otros no soportan, porque es un mundo de sensualismo clásico (ni siquiera clasicista, más "andaluz" que grecolatino en realidad), a veces en síntesis perfecta con lo popular subyacente, y sobre todo en equilibrio consigo mismo, sin pedantería del "yo". No hay "amaneramiento" alguno, pese a las apariencias (=manierismo); en Quevedo sí, pese a las apariencias, y en muchos poetas culteranistas anteriores y posteriores, también. Quevedo satiriza a "Gongorilla" no sólo porque no comparte (no quiere compartir ese mundo), sino porque él mismo es incapaz de recrear coherentemente su mundo poético contradictorio propio (tan lleno a veces, sin embargo, de genialidades y originalidades excepcionales) y más aun de imitarlo (aunque lo intenta a veces, como ya hemos visto en algun soneto).
Terminamos, a modo de introducción, con las primeras estrofas del "Polifemo", del que ofrecemos el original y su interpretación en prosa. Esa prosificación nos permite una perspectiva estética adicional, y entender por qué llama "piadosa" a la hierba, o "hipócrita" a la manzana, y algo menos saber qué fruta sea la serba (¿una variedad de pera o una voz dialectal cordobesa para una determinada variedad de pera). Y lo mismo nos pasa con Espinosa, cuando se pone a enumerar prolijamente la inmensa variedad de flores de las orillas del Genil.
Estos dos poemas, cumbres del culteranismo más valioso, hay que leerlos y releerlos dos, tres o más veces, y quizá con cada lectura captamos matices y detalles nuevos y las palabras se van llenado de color y de ritmo y de musicalidad poética. El "Polifemo" de Góngora y el "Genil" de Espinosa son piezas maestras de la poesía culteranista de intento y de naturalidad, y -como al contemplar una obra pictórica o escultórica- el lector que llega a saborearlas no se cansa de leerlas (cosa rara en poesía de cualquier clase). El tiempo puede deteriorar más o menos estas obras, pero el artista no la retoca ni la recompone ni menos la destruye o deconstruye (y la deja más o menos indestructible para los demás).
_________________________________________________________
(...)
Donde espumoso el mar sicilïano
el pie argenta de plata al Lilibeo
(bóveda o de las fraguas de Vulcano,
o tumba de los huesos de Tifeo),
pálidas señas cenizoso un llano
-cuando no del sacrílego deseo-
del duro oficio da. Allí una alta roca
mordaza es a una gruta, de su boca.
Donde el espumoso mar siciliano baña con olas plateadas el pie del Lilibeo [=el volcán Etna], bóveda de las fraguas de (el dios) Vulcano o tumba de los huesos de (el titán) Tifeo o Tifón [que en otro tiempo se rebeló contra Júpiter y fue enterrado por éste bajo el Etna], un llano ceniciento da pálidas señales del duro oficio [de la fragua del dios Vulcano, es decir, de la antigua actividad volcánica del Etna] o incluso del sacrílego deseo [de aquel Titán aún rebelde]. Y allí, una roca alta hace de mordaza a la boca de una gruta.
Guarnición tosca de este escollo duro
troncos robustos son, a cuya greña
menos luz debe, menos aire puro,
la caverna profunda, que a la peña;
caliginoso lecho, el seno obscuro
ser de la negra noche nos lo enseña
infame turba de nocturnas aves,
gimiendo tristes y volando graves.
Troncos robustos guarnecen toscamente este duro escollo, a cuyos ramajes la profunda caverna debe menos luz y menos aire puro que a la (propia) peña (que la tapa). Una infame turba de aves nocturnas (=murciélagos y otros), gimiendo tristemente y volando gravemente, nos enseña que el tenebroso lecho es el oscuro seno de la negra noche.
De este, pues, formidable de la tierra
bostezo, el melancólico vacío
a Polifemo, horror de aquella sierra,
bárbara choza es, albergue umbrío
y redil espacioso donde encierra
cuanto las cumbres ásperas cabrío
de los montes, esconde: copia bella
que un silbo junta y un peñasco sella.
El melancólico vacío de este formidable bostezo de la tierra [=el antro o gruta] es la bárbara choza de POLIFEMO, horror de aquella sierra, y albergue sombrío y espacioso redil adonde encierra cuanta cabra esconde(n) las ásperas cumbres de los montes: una bella cantidad de ellas que un silbido junta y un peñasco sella.
Un monte era de miembros eminente
este (que, de Neptuno hijo fïero,
de un ojo ilustra el orbe de su frente,
émulo casi del mayor lucero)
cíclope, a quien el pino más valiente,
bastón, le obedecía, tan ligero,
y al grave peso junco tan delgado,
que un día era bastón y otro cayado.
Este Cíclope, fiero hijo de Neptuno, que resalta el orbe de su frente con un (solo) ojo, casi similar al mayor lucero, era (como) un monte eminente de miembros, a quien el pino más valiente le servía tan ligero (como) bastón y era con el grave peso un junco tan delgado que un día le servía de bastón y otro de cayado.
Negro el cabello, imitador undoso
de las obscuras aguas del Leteo,
al viento que lo peina proceloso,
vuela sin orden, pende sin aseo:
un torrente es su barba impetüoso,
que (adusto hijo de este Pirineo)
su pecho inunda, o tarde, o mal, o en vano
surcada aun de los dedos de su mano.
Su cabello negro, ondeado imitador de las aguas oscuras del Leteo [=uno de los ríos de los Infiernos], le vuela en desorden y le pende sin aseo al viento que lo peina tempestuosamente. Un torrente impetuoso es su barba, que (como) hijo adusto de este (gigante) Pirineo inunda su pecho, tarde o mal o vanamente surcada aun por los dedos de su mano.
No la Trinacria en sus montañas, fiera
armó de crüeldad, calzó de viento,
que redima feroz, salve ligera,
su piel manchada de colores ciento:
pellico es ya la que en los bosques era
mortal horror al que con paso lento
los bueyes a su albergue reducía,
pisando la dudosa luz del día.
La Trinacria [=Sicilia] no armó en sus montañas a fiera (alguna) de (suficiente) crueldad o la calzó de viento [=la hizo lo suficientemente ligera] que pueda ser capaz por su ferocidad o por su ligereza librar o salvar su piel manchada de cien colores: en pelliza suya se convierte ya la (fiera) que en los bosques era horror mortal para cualquier (pastor) que conducía a su albergue a los bueyes de paso lento, pisando la luz(ya) dudosa del día.
Cercado es (cuanto más capaz, más lleno)
de la fruta, el zurrón, casi abortada,
que el tardo otoño deja al blando seno
de la piadosa hierba, encomendada:
la serba, a quien le da rugas el heno;
la pera, de quien fue cuna dorada
la rubia paja, y -pálida tutora-
la niega avara, y pródiga la dora.
Su zurrón -cuanto más capaz, más lleno- está cercado de la fruta que, casi abortada, el otoño tardío deja encomendada al seno blando de la hierba piadosa: la serba, a quien el heno le hace arrugas; la pera, de quien la rubia paja fue cuna dorada, y (que), pálida protectora, es avara en negarla y pródiga en dorarla.
Erizo es el zurrón, de la castaña,
y (entre el membrillo o verde o datilado)
de la manzana hipócrita, que engaña,
a lo pálido no, a lo arrebolado,
y, de la encina (honor de la montaña,
que pabellón al siglo fue dorado)
el tributo, alimento, aunque grosero,
del mejor mundo del candor primero.
Está su zurrón erizado de castañas y, entre membrillos verdes o datilados, (lleva también) hipócritas manzanas, pues engañan (la vista) no ya al color pálido, sino al arrebolado, y el tributo de la encina [=las bellotas], del (árbol que es el) honor de la montaña y que ha sido (siempre) dorado (mástil de) pabellón para la vida mundana, y cuyo alimento, aunque grosero, es el del primer candor de la mejor Edad (primitiva del hombre).
Cera y cáñamo unió (que no debiera)
cien cañas, cuyo bárbaro rüido,
de más ecos que unió cáñamo y cera
albogues, duramente es repetido.
La selva se confunde, el mar se altera,
rompe Tritón su caracol torcido,
sordo huye el bajel a vela y remo:
¡tal la música es de Polifemo!
(..........…)
(Flauta de) cien cañas unió -¡ójala no lo hiciera!-, cuyo bárbaro ruido es repetido duramente con más ecos que (cuantos) instrumentos unió el cáñamo y la cera. La selva se confunde; el mar se altera; (al dios marino) Tritón (se le) rompe su (concha) de torcido caracol; huye sordo el bajel a vela y remo: ¡tal es (de estridente) la música (que toca) POLIFEMO !
.…….
ENLACE-WEB RELACIONADO:
– "La pintura barroca europea",
Aula de Estudios Antropológicos y Culturales, Estudio General de Humanidades
