Arte paleolitico
EN TORNO A LOS SIGNIFICADOS DEL ARTE PALEOLÍTICO EUROPEO
Las interpretaciones generales del arte prehistórico
Las preguntas sobre el origen y el significado de las primeras manifestaciones artísticas de la humanidad europea (grabados y pinturas rupestres, relieves en placas de caliza, en hueso o en marfil, pequeñas figurillas esculpidas...) remiten siempre necesariamente -a poco que se quiera profundizar en ellas- a la pregunta básica del significado, del origen y de la propia razón de ser de las actividades artístico-estéticas del ser humano. Las respuestas pueden darse desde diversos puntos de vista, pero aquí nos parecen especialmente interesantes el punto de vista antropológico y el punto de vista psicológico, y sobre todo la síntesis combinada y complementaria de ambos, es decir, el estudio psico-antropológico de estas primeras manifestaciones del arte de la Prehistoria.
La Antropología contemporánea, partiendo de la comparación con los modos de expresión artística y de pensamiento de las tribus primitivas actuales o recientes (aborígenes australianos, bosquimanos africanos, "pieles rojas" amerindios, esquimales, etc), ha establecido ciertos paralelismos y coincidencias etnológicas que sirven como modelo comparativo o punto de partida para intentar explicar un poco de las motivaciones y el significado (o más bien, los significados generales) del arte de los primeros europeos. Pero se trata, evidentemente, de explicaciones inevitablemente conjeturales, cuya validez metodológica disminuye bastante cuando se desciende desde la explicación comparativa general hasta supuestos paralelismos rituales y religiosos tan concretos y específicos como indemostrables. Con todo, hoy no caben ya dudas acerca del carácter esencialmente mágico-religioso del arte de los cazadores europeos del Paleolítico superior (periodo prehistórico convencional que -artísticamente, al menos- se extendería desde el 20.000 hasta el 10.000 a.C., aproximadamente).
Este arte, en efecto, especialmente en lo relativo a la pintura, podría estar relacionado con diversos aspectos del pensamiento animista o mágico-simbólico, aspectos que irían desde una cierta "magia de caza" hasta una no menos importante "magia de fecundidad o de reproducción", tal y como sugieren en una primera "lectura" no sólo sus evidentes similitudes formales con el arte figurativo de algunos pueblos primitivos contemporáneos, sino incluso el propio contexto mágico-religioso en que aparecen las pinturas y grabados rupestres: cuevas-santuario, animales de caza mayor como tema predominante y casi exclusivo, frecuentes representaciones de la futura presa con lo que parecen ser venablos, jabalinas o incisiones diversas en el cuerpo de las figuras (tal vez como forma de propiciar mágicamente su captura, según la extendida creencia primitiva de que la "posesión" de la imagen favorece asimismo el dominio sobre el objeto representado), minimización intencionada de los cuernos y defensas de estos animales (aunque otras veces, en cambio, aparecen expresamente resaltadas), etc.
No se agotan aquí -naturalmente- todas las posibilidades significativas de este arte paleolítico. Los estudiosos del tema han apuntado otras diversas interpretaciones, ninguna de las cuales -por cierto- son excluyentes entre sí: ritos de iniciación de los cazadores jóvenes; testimonio gráfico recordatorio de cacerías ya efectuadas; carácter de "exvotos" u ofrendas religiosas (ritos de propiciación), y otras varias. Y seguramente todas estas interpretaciones (en especial las relativas a la magia de caza y a los ritos para propiciar la fecundidad de las futuras presas) son válidas en bastantes casos, si bien hay que recordar que las pinturas inequívocamente "testimoniales", por ejemplo, no son ciertamente muy numerosas: una de las más significativas es la impresionante escena de la cueva de Lascaux en la que se representa a un bisonte herido por varios venablos, y con la sangre (o quizá parte de las vísceras) saliendo fuera del cuerpo, que arremete y da muerte al propio cazador, dibujado éste con gran esquematismo, en contraste con el naturalismo de la figura del bóvido; esta pintura representa sin duda una escena real y constituye la re-producción testimonial de una famosa cacería vivida (al tiempo que nos informa también sobre una técnica de caza muy común a los pueblos cazadores de todas las épocas, cual es el uso de señuelos y disfraces para acercarse hasta la presa, en este caso un señuelo con forma de pájaro).
En lo que respecta al posible carácter de "exvotos" u "ofrendas" que pudieran tener algunas de las pinturas o grabados, hay que decir que ello no es del todo improbable, pero presupondría una mentalidad religiosa que ha trascendido ya los niveles básicos del "animismo" y de la creencia en "espíritus" y que se ha contextualizado en una mitología politeísta de dioses personales (y el caso es que esos supuestos "dioses" -pictóricamente, al menos- no aparecen representados por ninguna parte).
Más verosímiles resultan en muchos casos las interpretaciones relativas a la "magia propiciatoria de fecundidad" (recordemos, por ejemplo, la pareja de bisontes modelados en arcilla de la cueva francesa de Tuc d'Audoubert, que parecen estar representados en pleno acto de apareamiento, o la bisonte hembra de la cueva de Altamira, en inequívoca actitud de "celo"). No menos significativas a este respecto son las pequeñas esculturillas de mujeres, popularmente conocidas como "venus paleolíticas" (ni una sola de las cuales -por cierto- ha aparecido en España) y que parecen representar en bastantes casos a mujeres en avanzado estado de gestación (ninguna de ellas, sin embargo, era seguramente en su origen la representación de tal o cual mujer individualizada, sino más bien símbolos mágico-religiosos de "la mujer en sí misma", de la idea divinizada de la mujer, de la maternidad y de lo femenino, asociada a la fecundidad y a la generación). En algunos casos se pueden establecer también ciertos paralelismos antropológicos con las llamadas "piedras de fecundidad" de algunos pueblos primitivos (en las que se busca una fecundidad "mágica" por contacto o frotamiento) o con determinados instrumentos fálicos de iniciación sexual femenina. La escultura tiene asimismo unas connotaciones propias de las que carece la pintura, como es el hecho de que puede ser tocada "en relieve" y ser movida, y puede por tanto ser animada con más facilidad (tal y como un niño pequeño anima y da "vida" a sus juguetes). La tradición artística de estas pequeñas figurillas femeninas exentas tuvo su continuidad (o su resurgimiento) en el arte neolítico de varios milenios después, si bien las "venus neolíticas" son mucho menos naturalistas y más esquemáticas, y algunas -además- tienen expresivos ojos, mientras que las paleolíticas carecen de ellos o los tienen muy levemente insinuados.
Especialmente interesantes son también las representaciones de esta "magia de fecundidad" mediante la asociación simbólica de la figura animal masculina y de la figura humana femenina: el ejemplo más "naturalista" -aunque hay otros más simbólicos y no menos significativos, como veremos- es un curioso grabado encontrado en Laugerie Basse que representa a un reno, símbolo de la potencia fecundadora masculina, arrojando su semen sobre una mujer preñada que yace tumbada de espaldas debajo del animal (y no necesitamos recordar aquí numerosos paralelismos antropológicos y rituales en tribus primitivas contemporáneas).
En general, el significado de "magia de caza" parece ser con mucho el predominante entre todos los demás posibles significados de estos grabados y pinturas. Se trataría sobre todo de animales "para cazar", aunque también es verosímil que en ciertos casos representen animales "ya cazados", piezas cobradas: un buen ejemplo podría ser el famoso techo de la cueva de Altamira, con la yuxtaposición de diversas figuras de bisontes que seguramente fueron pintados en distintos momentos (no como "conjunto" o manada), aunque tampoco se puede asegurar si cada uno de ellos fue pintado antes o después de su respectiva cacería.
Psicología primitiva
Para llegar a los significados más profundos de este arte es necesario profundizar más en sus propios soportes significativos, esto es, en sus significantes. Y esta profundización analítica ha de hacerse no ya exclusivamente desde la antropología, sino también desde la psicología y desde la estética (es decir, desde la "psicología de la estética"). Pues es indudable que, si ese arte prehistórico posee una estética para nosotros hoy, en el siglo XXI, es obvio que también poseía una estética (=una capacidad de impresionar visualmente) para los cazadores del Paleolítico. Evidentemente el contexto antropológico es distinto, pero en el fondo hay unas constantes psicológicas entre nuestros propios "modos de ver" y los de aquellas gentes. En todo arte figurativo el segundo término de la comparación estética, por así decirlo, es precisamente la realidad, en este caso la Naturaleza; y es obvio que esa Naturaleza era vista y vivida por aquellos hombres de forma sensiblemente distinta a como podríamos verla nosotros ahora. La caza era para ellos su vida, su supervivencia y su subsistencia (que es tanto como decir su preocupación más inmediata), y la Naturaleza era un espacio vivencial y existencial bastante más integrado de lo que lo es para nosotros, pues el hombre primitivo vive una directa e intensa comunidad (o comunicación) con el medio natural. Esto, naturalmente, tenía que condicionar no sólo su propia capacidad de observación (bien apreciable en el naturalismo de las figuras) sino sobre todo su visión estética de esa Naturaleza, conformada en todo caso por unas connotaciones psicológicas bastante diferentes de las nuestras. En la pintura paleolítica, por ejemplo, no hay "paisaje"; el paisaje está completamente obviado, elíptico, precisamente por ser un elemento demasiado cotidiano (el paisaje, de hecho, sólo aparecerá en el arte pictórico con las primeras civilizaciones sedentarias y urbanas -Egipto, Mesopotamia, y sobre todo Creta-); por ello todos los pretendidos intentos de querer ver elementos del paisaje en esta pintura resultan fallidos y completamente improbables, incluido ese dibujo de varias cabezas de ciervos en la cueva de Lascaux que -según algunos- estarían retratados en el momento de vadear un río (en realidad esa interpretación es sólo una de las muchas impresiones que esa pintura puede sugerir en los complejos "modos de ver" del hombre moderno).
Pero si bien es innegable que la cotidianeidad condiciona la estética, tampoco debe pensarse que en esa oposición entre lo cotidiano y lo no-cotidiano resida la única base psicológica de la visión estética. Hay, en efecto, otra estética más común, más universal, más "descontextualizada", y ésta es en cualquier caso la que más tenemos en común con la del hombre del Paleolítico. Dicha estética básica sería también la principal puerta de acceso a los significados de ese arte, la que puede llevarnos desde nuestra psique hasta la psique del hombre primitivo (pues, aunque nuestra mentalidad suele ser bastante más compleja, en realidad incluye también en esa complejidad y en cierta forma -en diferentes niveles más o menos inconscientes- la propia visión psicológica y estética de la psique primitiva, es decir, sus modos de ver, de sentir y de pensar).
Mirar el arte paleolítico desde la mirada y el ojo sintético del siglo XX (un siglo en el que -recordémoslo- "en principio, todo puede ser válido como arte") podría darnos a veces una perspectiva bastante amplia y completa sobre aquel arte, siempre y cuando sepamos observarlo en su propio contexto psicológico y estético.
En el arte paleolítico los presupuestos y esquemas básicos del arte de las dos dimensiones (la pintura) son en general bastante similares a los nuestros, pero no así el contexto psicológico subjetivo. La estética (que es una especie de "reconciliación" con la realidad) es además, en el arte paleolítico, una "fuerza mágica (mágico-religiosa)", mientras que para nosotros es sólo una fuerza metafórica. Ésa es la diferencia fundamental. Nosotros sólo experimentamos una estética "objetiva"o "neutra" (aislada de su contexto psicológico originario, o con otro contexto); para la mentalidad primitiva -en cambio- la estética y la magia iban estrechamente unidas e indiferenciadas.
La pintura paleolítica forma parte de un más amplio conjunto de ritos o ritualizaciones mágicorreligiosas propias de pueblos cazadores-recolectores. Las cavernas (que no eran ya propiamente -como es sabido- las "viviendas" del hombre del Paleolítico Superior, sino más bien sus "santuarios") eran también el lugar de contacto con el interior de la tierra y con los espíritus de los antepasados. Y en esos lugares, y mediante determinados ritos, esos cazadores de hace 10 o 15 milenios reproducían con la fuerza estética de esas pinturas y grabados una fuerza anímica interior que, reconducida y encauzada por esos ritos, era utilizada provechosamente para la principal actividad de la que dependía su subsistencia: la caza. Por supuesto que desconocemos esos ritos (como desconocemos sus adornos, sus tatuajes o sus pinturas corporales, que sin duda las tenían), pero no debían de diferir demasiado en esencia de los rituales de caza de muchas tribus primitivas contemporáneas (en las que es inconcebible salir de cacería sin haber realizado unos ritos preparatorios previos). Debían de ser también, sobre todo, "ritos de refuerzo", con una función psicológica fundamental: alentar y preparar psíquicamente al grupo de cazadores con objeto de actuar coordinadamente entre ellos y no cometer "fallos". La psicología analítica contemporánea nos ha mostrado con bastante nitidez la naturaleza inconsciente de los "actos fallidos" y de los "descuidos" o "torpezas" en los actos humanos, debidos básicamente a desajustes o descoordinaciones psíquicas momentáneas, a pequeños desequilibrios de nuestra psique. Y esos ritos primitivos -como todos los ritos, por lo demás- tenían por objeto no sólo cohesionar al grupo como tal, sino "preparar" también -individualmente- a cada uno de los cazadores para una actividad en la que no se debía cometer ningún fallo. En esos ritos, y mediante esas pinturas, se buscaba ante todo una objetivación estética (=psicológica) de las futuras presas. El cazador debía "objetivarlas", conciencializarlas, separar de la realidad objetiva del animal en sí sus propios deseos y temores subjetivos, pues esa "carga" psicológica podría eventualmente impedirle el éxito en la caza y hacerle cometer graves fallos (que incluso podían costarle la vida, pues algunas de las presas -bisontes, mamuts, etc- eran potencialmente bastante peligrosas). Con esas pinturas, y con esos rituales mágicos en torno a ellas, se buscaba sin duda -dicho en nuestros propios términos, no en los del hombre primitivo, naturalmente- una "des-proyección" de los contenidos psíquicos (deseos, temores, obsesiones y connotaciones personales del sujeto) proyectados inconscientemente en el animal. Tras el ritual, esa "carga psíquica" se contemplaba objetivada en la imagen de la presa y se reintegraba positivamente al sujeto (ya no como algo que obstaculizaba la visión real y objetiva, sino como una "fuerza psíquica" que estaba proyectada en el animal y que ahora se recuperaba), y con ello se le quitaba también la "fuerza" y el "ánima" a la futura víctima. El cazador, equilibrado y reforzado por esos ritos, podía entonces enfrentarse a su presa (a la realidad sin proyección psicológica propia), pues ya la dominaba psíquicamente.
No era, pues, "zoolatría" o culto a los animales, sino pura "magia de caza" (ritos de refuerzo psicológico), "magia de fecundidad" y ritos de iniciación tribal de los cazadores, en bastantes casos. El hombre primitivo estaba todavía muy lejos de la adoración o culto a divinidades con forma de animal (teriomorfismo de los dioses), como lo estaba también de esos estadios religiosos posteriores en los que la relación entre el hombre y la divinidad se llevaba a cabo mediante ofrendas o sacrificios de animales. El hombre primitivo (y el hombre del Paleolítico) es básicamente animista. No tiene exactamente "dioses", sino una profunda creencia en "espíritus" (positivos o negativos, según el caso) que lo animan y dirigen todo ("espíritus" que no son en realidad, por lo menos en su realidad conceptual para nosotros, otra cosa que el propio mundo psíquico interior de estos hombres proyectado inconscientemente en las cosas, objetos y fenómenos externos). Para la mentalidad primitiva y "pre-lógica", cualquier ser (incluso determinados objetos aparentemente inanimados) pueden estar habitados por un "espíritu"; y también los "espíritus" de los antepasados pueden residir en las cosas o en los animales (en este último caso, si se mata al animal, es necesario llevar a cabo determinados ritos expiatorios o purificatorios para aplacar a dicho espíritu). En este proceso de "animación" es donde se originó el propio arte de las representaciones, un arte capaz de "animar" cualquier cosa, capaz de convertir -por ejemplo- un asta de reno (mediante una primorosa talla artística) en un caballo.
Esta psicología animista tan elemental (pero al mismo tiempo tan compleja) nos permite una primera aproximación al sentido originario -a uno de los posibles sentidos originarios- de este arte prehistórico; pero además nos explica también algunos otros curiosos detalles del simbolismo antropomórfico de algunas figuras: tal es el caso de las representaciones de figuras humanas (poco frecuentes en el arte paleolítico) ataviadas con gorros de cuernos y pieles de animales (sin duda brujos, "chamanes" o hechiceros de la tribu), sin olvidar tampoco el ilustrativo ejemplo de ese conocido bisonte de la cueva de Altamira que presenta rasgos inequívocamente antropomórficos, y del que se puede pensar que representa tal vez al bisonte-jefe o jefe de la manada, quizá asociado también al propio jefe del grupo humano o a algún famoso antepasado tribal (este caso, sin embargo, es problemático, pues se sabe que en las manadas de bisontes europeos, tal y como se ha comprobado en los últimos ejemplares actuales del bosque polaco de Bialowieza, es generalmente una vieja y experimentada bisonte-hembra la que dirige el grupo).
En cualquier caso, la asociación simbólica entre la manada de animales y la tribu u horda de cazadores, entre la colectividad animal y la colectividad humana, es casi inmediata, sin que ello presuponga una cultura religiosa -el totemismo- que suele considerarse posterior al estadio animista propiamente dicho. Estas representaciones del "jefe de la manada" son bastante evidentes en otras pinturas o grabados que representan a animales especialmente destacados por su tamaño o su impresionante aspecto (como ese megaceros o ciervo gigante de Lascaux, de una cornamenta vigorosamente expresionista). Los cazadores primitivos no ignoraban que el macho-jefe era en cierto modo la "cabeza", el "pecho pensante" o el "espíritu" (el cerebro, diríamos ahora) de toda la manada. Por propia experiencia sabían que la astucia de algunos de estos animales era "más que humana" en muchos casos, lo que permitía a todo el grupo animal escapar a las trampas de caza. Es indudable, por tanto, que algunos de estos animales-jefe estarían perfectamente individualizados (e incluso nominalizados con nombre propio) por los cazadores, tal como sabemos que ocurre entre los pueblos primitivos contemporáneos. A este respecto resulta muy ilustrativo un grabado de la cueva de Altxerri, en el País Vasco, que representa a un gran reno que es sin duda un "jefe de manada"; superpuesto a él -en el interior del cuerpo de la figura- tiene dibujada la silueta de un zorro. La interpretación exacta es difícil, pero en cualquier caso está clara la asociación metafórico-conceptual de ambos animales, equivalente a algo así como "jefe-reno con espíritu de zorro", o para decirlo con términos más modernos: "jefe-reno muy astuto", "astucia del jefe de los renos", o algo similar.
Hay que recordar también -incidentalmente- que cuando hablamos de "jefe de la manada" en realidad también nosotros estamos empleando un lenguaje antropomórfico y metafórico muy similar al de la mentalidad primitiva; de hecho los procesos de antropomorfización y de animación de nuestra "desarrollada" mente contemporánea son básicamente los mismos que los de la psique primitiva, aunque en nuestro caso son sobre todo metafóricos, no mágicorreligiosos (recordemos tan sólo los cuentos y fábulas populares protagonizados por animales que hablan, o los propios "dibujos animados" del cine de animación contemporáneo, e incluso el "lenguaje" con el que hablamos a nuestros animales domésticos, ejemplos todos ellos de la eterna y continua fascinación que siempre ha ejercido el animal sobre el ser humano).
La psique humana es pues básicamente la misma en el hombre primitivo y en el hombre contemporáneo; la única diferencia es que la mentalidad del hombre moderno y civilizado ha desarrollado procesos de objetivación continua y de pensamiento conceptual y abstracto que en la psicología primitiva sólo se dan muy esporádicamente y sin continuidad, pues en ese estadio psicológico no hay todavía una nítida diferenciación entre la cosa en sí (el objeto real), la metáfora o símbolo psíquico (los contenidos psicológicos del sujeto proyectados inconscientemente sobre el objeto) y la representación o imagen conceptual.
Pero en el arte paleolítico, en el terreno de las representaciones figurativas, hay además otro hecho suficientemente significativo por sí mismo: al margen de las magníficas estatuillas y relieves de las mencionadas "venus" paleolíticas (muchas de las cuales constituyen imágenes de la maternidad, del misterio, e incluso de la erótica y de la estética de la mujer grávida), lo cierto es que las representaciones de la figura humana son bastante escasas (en comparación con las figuras animales), y en la mayoría de los casos carecen del naturalismo y de la calidad artística de éstas; de hecho suelen ser a menudo grotescas y desproporcionadas caricaturas de cabezas humanas (se exceptúan algunas logradas representaciones de los mencionados brujos o hechiceros disfrazados con atributos animales). Creemos que es precisamente ahí, en esos torpes dibujos de cabezas humanas (y secundariamente en algunas desaliñadas figuras de felinos y otros animales que no eran propiamente objeto de caza, sino enemigos depredadores y competidores), donde podemos ver a los "espíritus malignos" (a los "demonios") de aquellos hombres del Paleolítico. Esto era lo que ni siquiera los mejores artistas sabían representar estéticamente, porque eran elementos no objetivados de su mundo psíquico y al mismo tiempo elementos reales no integrados (peligros reales) del mundo físico. El hombre prehistórico no fue capaz de objetivarse estéticamente (y psicológicamente, por tanto) hasta los tiempos del periodo epipaleolítico, hasta la época misma de las pinturas rupestres del levante español (¿epipaleolíticas? ¿protoneolíticas?) y de las pinturas saharianas más o menos coetáneas, un arte pictórico posterior que es ya en muchos casos -ahora sí- inequívocamente testimonial, con escenas de grupos humanos, con evidencias de "técnicas de caza", con escenas de caza y con escenas (las primeras en la Historia) de guerra. Allí las figuras humanas (que a veces parecen tan elásticas como si fueran de goma o de "chicle") tienen ya su propia estética: están plenamente objetivadas. Al arte de los cazadores sucederá varios milenios después el arte de los agricultores (el arte de los pueblos del Neolítico), un arte que conseguirá además el dominio del material inmediato más fuerte y más duro de la Naturaleza (la piedra) y con ello la objetivación y el dominio de la materia misma y los comienzos de la arquitectura en piedra, y se iniciará también el primer arte abstracto o geométrico, el arte de la "re-construcción psíquica", de la definitiva re-estructuración y objetivación mental de ese confuso mundo psíquico interior del que había brotado el arte de los primeros cazadores.
Significantes y significados del arte paleolítico
Además del propio significado "conceptual" de cada una de las figuras ("caballo", "bisonte", "ciervo", etc), de sus connotaciones particulares o del significado fraseológico de algunas escenas ("bisonte herido atacando a un hombre", "bisontes macho y hembra apareándose", etc), parece verosímil en muchos casos que cada figura en sí constituye por sí misma el soporte simbólico de significaciones más amplias, expresadas sobre todo en la propia forma de la representación, en el color de las figuras y en otros detalles diversos. Que este simbolismo era a veces consciente para los propios artistas lo ponen de manifiesto determinadas asociaciones simbólicas y gráficas entre algunas figuras conceptualmente distintas. Las mismas curvas estilizadas de las estatuillas femeninas, por ejemplo, las encontramos también en la silueta de las figuras de caballos, y especialmente en lo que algunos especialistas modernos han denominado la "gran M ventral" (una mancha ondulada de color que rellena parcialmente el lomo del animal hasta la altura del vientre formando una especie de "letra M"), que algunos han interpretado como evidente representación del pelaje de estos caballos salvajes (con mucho los animales predominantes en el arte paleolítico) o bien como representación de yeguas preñadas, aunque ello no excluye otras varias interpretaciones perfectamente compatibles entre sí: entre ellas la posibilidad que hemos apuntado de que, en efecto, representen una estilización de la silueta femenina, o incluso que esa mancha de color simbolice sobre todo la vida o el ánima del animal (en la pintura epipaleolítica levantina -en cambio- se dejan a veces en el interior de las figuras de algunos animales unos "huecos" cerrados sin pintar, que acaso simbolicen la propia capacidad reproductora de las hembras, mientras que en algunas pinturas africanas las diferencias de tonos cromáticos en el interior del cuerpo del animal parecen querer representar las partes más aprovechables en el despiece de la res). En el caso de otros animales del arte paleolítico, estas "asociaciones" están más implícitas (o si se prefiere, más inconscientes): el cuerpo de no pocas figuras de ciervos, por ejemplo, tiene evidentes similitudes "fálicas", mientras que los bisontes -en general- presentan también ciertas connotaciones "masculinas".
Leroi-Gourhan fue el primero en darse cuenta de estas asociaciones formales de las figuras y consideró que todas ellas constituían referentes simbólicos de uno de estos dos "principios" (masculino o femenino), aunque quizá no estuvo muy acertado al suponer -por ejemplo- que los caballos pertenecían al principio masculino y los bisontes al femenino. Su brillante y malograda discípula Laming-Emperaire estimó más bien lo contrario, es decir, que los caballos representan ese principio femenino, mientras que los bisontes, ciervos y renos representarían el principio masculino. Eso pensamos también nosotros, pero en lugar del término "principio" o "arquetipo" preferimos el de "modelo de expresión y de representación simbólica" o "modelo de integración psíquica". Y pensamos asimismo que esos "modelos" serían en realidad cuatro, y no dos, y conformarían no sólo las representaciones de las formas animales, sino incluso las propias técnicas y materiales empleados en el arte paleolítico. Así, por ejemplo, estos cuatro modelos (que podemos designar -convencionalmente- con los términos "masculino", "femenino", "vida" y "muerte") corresponderían tal vez a una serie de determinados elementos materiales, técnicos y temáticos (algunos de los cuales constituyen síntesis de varios modelos a la vez):
De la yuxtaposición de materiales, técnicas y temas diversos surge el "lenguaje" de las formas estético-simbólicas, un lenguaje inconsciente que "habla" sobre todo a la parte inconsciente de la psique y que, expresado en metáforas simbólicas plurisignificativas, es de hecho intraducible conceptualmente, puesto que (a diferencia de conceptos más simples: "bisonte", "caballo", etc) no puede ser entendido unívocamente en un solo sentido.
Con todo, es posible "leer" rudimentariamente algunas pinturas y grabados, especialmente las que constituyen escenas. Por ejemplo, la escena de Lascaux que representa a un bisonte herido dando muerte a un cazador podríamos traducirla así: "gran (animal) masculino con muerte en el cuerpo y con vida saliendo del cuerpo da muerte a pequeño (ser) masculino que le había dado muerte" (o: "gran matador da muerte a pequeño matador antes de morir"). La conocida "Venus de Laussel" (una mujer grávida que sostiene en su mano derecha un vaso hecho de un cuerno de bisonte) podría interpretarse en el sentido de una escena de fecundación simbólica. Y así otros muchos ejemplos (las asociaciones son múltiples y muy complejas).
La propia yuxtaposición sirve también para expresar gráficamente determinados conceptos: "tiempo pasado" = vida+muerte; "tiempo presente o futuro prospectivo" = femenino+vida (generación); femenino+masculino = "apareamiento"; etc. No está claro, sin embargo, si en la pintura paleolítica existe una semiótica del color, pero colores como el rojo (=sangre) debían de estar relacionados con la vida, el blanco con la muerte, etc. Algunos elementos (por ejemplo, la piedra) constituyen síntesis simbólicas de los cuatro modelos mencionados (femenino, masculino, vida, muerte), aunque la piedra afilada tendría connotaciones masculinas, como también las tendrían actividades como raspar, grabar o perforar, mientras que la piedra redondeada y sus actividades correspondientes -machacar, aplanar...- las tendrían femeninas.
En realidad, los "conceptos" de la mente del hombre primitivo vendrían dados muchas veces por la propia función de los respectivos instrumentos, pero en último término todas las actividades y sus correspondientes conceptualizaciones remitirían a alguno de estos cuatro modelos mencionados, o a varios de ellos. Así, por ejemplo, lo lleno, lo macizo, lo largo, lo duro, lo contenido, serían conceptualizaciones de lo "masculino", mientras que lo vacío, lo hueco, lo ancho, lo blando, lo continente, serían conceptualizaciones de lo "femenino"; el agua (que ablanda la tierra) y el aire (que aviva el fuego) serían "vida", etc.
Lo que aquí no compartimos en absoluto es la interpretación "estructuralista" del propio Leroi-Gourhan, empeñado en ver conceptos simbólicos significativos en lo que -a nuestro modo de ver- no son más que agrupaciones circunstanciales de figuras independientes (si bien no puede excluirse que la ubicación de las pinturas en determinados puntos de las cuevas-santuario responda algunas veces a significaciones y asociaciones simbólicas que desconocemos). En realidad, no hay nada que demuestre que cada uno de los bisontes del techo de Altamira fueran pintados en relación significativa directa con todos los demás animales del conjunto, aunque tampoco puede afirmarse que fueran representados sin ninguna conexión entre sí (de hecho, el que todas las figuras sean de animales, predominantemente bisontes, y el que estén ejecutados con una técnica pictórica similar, implica ya una cierta relación o asociación significativa entre ellos; otra cosa es que esa relación misma tenga -a su vez- un significado más ampllio, como no sea el de querer representar una manada, o -por asociación simbólica- una tribu o grupo humano en relación con los espíritus de los antepasados).
Las "relaciones significativas", en el sentido propuesto por Leroi-Gourhan, son en cierto modo "verdades de Perogrullo". Decir, por ejemplo, que todo está ordenado sistemáticamente es no decir absolutamente nada, pues es como decir que todas las figuras podrían reducirse a formas geométricas mediante un proceso de abstracción mental (lo cual es algo que evidentemente puede hacerse no sólo con el arte prehistórico, sino con el arte de cualquier otra época). Encontrar "estructuras" en las cosas no es nada difícil (pues la propia mente humana opera mediante estructuraciones de la realidad y organiza estructuralmente los objetos); pero si carecemos de los significados, el encontrar supuestas "estructuras formales" no nos sirve de gran cosa. Las "formas de hacer" específicamente humanas (el arte, la técnica), al igual que las "formas de pensar", están siempre estructuradas; pero decir que lo están no es lo mismo que decir cómo lo están, qué son o en qué consisten tales estructuras o qué es en todo caso lo que estructuran, y esto es algo que Leroi-Gourhan no hace. En general, sus interpretaciones recuerdan a las de esos críticos de arte que "encuentran" en una obra pictórica contrastes cromáticos, perspectivas y combinaciones que evidentemente están ahí, pero que el artista en ningún momento se los ha planteado conscientemente como modos de hacer o como premisas estéticas para ejecutar su obra. La interpretación que no sugiere "significados" no es propiamente interpretación, sino mero comentario superfluo y redundante.
La forma en que nosotros contemplamos este complejo problema de los significados del arte prehistórico puede parecer a veces en exceso "psicologista", pero en realidad toda interpretación -si bien se mira- es siempre necesariamente más o menos psicológica. El arte, tanto para nosotros como para los hombres primitivos, es un proceso psicológico de objetivación de la realidad, un proceso en el que en una primera fase los propios contenidos psíquicos del sujeto son "proyectados" inconscientemente en el objeto, y sólo después -cuando dichos contenidos son desproyectados y contemplados "fuera del sujeto y del objeto"- es cuando surge la visión metafórica y estética de esos contenidos, por un lado, y la visión conceptual del objeto en sí (desprovisto ya de las proyecciones psicológicas originarias). He aquí lo que podría ser un esquema, evidentemente muy simplificado, de este proceso psicológico en la elaboración estética del arte primitivo y de su función mágico-ritual:
Éste sería el proceso esquemático relativo a la objetivación de los objetos de la Naturaleza (en el que cada objeto -su percepción- es el resultado de una desproyección o "recuperación mental"). Con los objetos "técnicos" (fabricados a partir de objetos naturales mediante la reproducción material de "modelos mentales") el proceso es algo más complejo y consistiría básicamente en modificar la forma del objeto material según el contenido de uno de los cuatro "modelos psíquicos" antes mencionados ("masculino", "femenino", "vida", "muerte"). Por ejemplo: la fabricación de una lanza sería el resultado de transformar un objeto material y "materno" (madera) según un modelo mental alargado, puntiagudo y penetrante (modelo masculino) con una función de "cazar" o "dar muerte"; la fabricación de un recipiente sería el resultado de vaciar una calabaza o un cuerno según el modelo mental de lo "vacío", "hueco" y "cerrado" (que son formas del modelo femenino).
Lo estético proviene, pues, de la metaforización del objeto en la psique del sujeto, esto es, del reflejo o impacto psicológico de la realidad psíquica desproyectada de los objetos externos, mientras que lo técnico procede de la conceptualización u objetivación funcional de los objetos contemplados en sí mismos y transformados según un modelo psíquico de representación mental. El arte y la técnica nacieron al servicio de lo "mágico-religioso", que es la forma más primitiva de relación entre la realidad psíquica del sujeto y la realidad física de los objetos. La idea del "arte por el arte", del arte por el placer, es completamente ajena a este tipo de mentalidad (en todo caso, no se decoraba un propulsor o un cetro o bastón de mando por puro "placer estético", sino para conferirle unas propiedades mágicas determinadas). En suma, el arte nació como intento de dominio psíquico de la realidad; la técnica, como dominio físico de ésta. (1)
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Las manos y los signos abstractos
Dos temas que han interesado mucho a algunos investigadores han sido las numerosas huellas o improntas de manos humanas en las paredes de las cuevas, por un lado, y los no menos abundantes repertorios de símbolos gráficos y signos abstractos que tan a menudo aparecen en el arte paleolítico, a veces aislados y a veces junto a las representaciones figurativas de los animales. Las huellas de manos (unas en "positivo", esto es, impresiones directas de la mano impregnada de color, y otras -la mayoría- en "negativo", silueteadas con color en los contornos, seguramente con color pulverizado y aplicado o soplado mediante un tubo o caña) han sido interpretadas de muy diversas formas, no excluyentes entre sí. Entre estas interpretaciones parece muy verosímil su carácter básico de "firmas" o "autógrafos" de algunos de los participantes en los ritos celebrados en las cuevas, relacionados con la "magia de posesión" (sobre todo cuando se superponen o yuxtaponen a figuras animales) o bien con la "magia de participación" y "unión colectiva" con los espíritus de los antepasados, sin excluir tampoco en algún caso su posible función apotropaica o alejadora de "malos espíritus", con mensajes icónicos equivalentes a "no pasar", "no traspasar" o similares (de hecho muchas de estas "manos-aviso" o "manos-advertencia" están pintadas a la entrada de las cuevas-santuario o en los "vestíbulos" de las mismas).
El hecho de que muchas de estas improntas presenten uno o varios dedos "mutilados" (o tal vez, simplemente, flexionadas y retraídas las falanges de los dedos en el momento de aplicar la pintura) ha inducido a muchos a pensar en la posibilidad de mutilaciones rituales (de lo cual hay bastantes paralelismos en culturas primitivas contemporáneas) o incluso en automutilaciones compensatorias por "fallos" cometidos en la caza. Pero esta interpretación sólo sería válida en determinados casos, pues algunas de estas huellas de manos presentan "mutilaciones" demasiado numerosas o importantes para poder ser consideradas como tales (las mutilaciones de las falanges de varios dedos, y sobre todo del pulgar, prácticamente inutilizan por completo la función prensil de la mano, lo cual es impensable para individuos que vivían de la fuerza y destreza de sus manos).
Otros investigadores, excluyendo estas supuestas "mutilaciones", han pensado también en la posibilidad de que se trate de alguna especie de "lenguaje" icónico, similar al que utilizaban algunas tribus noramerindias de las praderas, o incluso al lenguaje de los sordomudos. Personalmente no creemos que se trate de un lenguaje "articulado" en el que los diferentes signos constituyan referentes conceptuales y lingüísticos, pues las combinaciones en que aparecen excluyen esa posibilidad de "articulación" entre sí (por otro lado, la escritura -la transcripción gráfica y articulada de conceptos- es un proceso de abstracción bastante complejo al que algunos pueblos y culturas llegaron solamente después de muchos tanteos y diversas fases previas). En realidad, la flexión alternativa de los dedos de las manos (derecha e izquierda) ofrece más de una treintena de posibilidades combinatorias distintas, más que suficientes para formar signos lingüísticos, pero -como es sabido- todo lenguaje exige también una combinación "articulada" de los signos (que aquí no se da).
No obstante, cabe la posibilidad de considerar estas improntas de manos como un pequeño sistema icónico-ideográfico con funciones muy elementales: entre ellas, principalmente, la de identificación de individuos o grupos de individuos (o quizá "categorías" de individuos, grupos de caza o incluso "hazañas" cinegéticas de éstos, dentro de los diversos grados o rangos personales que suelen darse en los rituales primitivos de iniciación). En cualquier caso, el valor básico de estas improntas parece ser el de constatar la propia presencia y participación individual en los ritos colectivos; de hecho, algunas "manos" más antiguas serían fácilmente identificables por los participantes en los ritos como las huellas intemporales que allí dejaron en ocasiones anteriores los más famosos cazadores de la tribu, con lo cual se reforzaría el vínculo y la conexión entre los antepasados y los descendientes. Es muy probable también que los neófitos en esos ritos colocaran sus manos sobre las huellas pintadas de esos grandes cazadores y antepasados suyos, para adquirir así su fuerza, su destreza y su protección.
Interpretaciones hipotéticas de algunos signos del Arte Paleolítico
Mucho más problemáticos en su interpretación son los diversos repertorios de signos abstractos (al parecer, tradicionalmente transmitidos y ligeramente modificados en sucesivas generaciones) que aparecen profusamente en el arte paleolítico y son conocidos generalmente como "signos tectiformes" (aunque sólo un grupo de ellos tienen esa "forma de techo o cabaña" a la que alude la denominación). Ha sido también Leroi-Gourhan el primero en hacer la sistematización de estos conjuntos de signos, polarizando sus significaciones en torno a los modelos "masculino" y "femenino". Lo que es indudable, dadas las combinaciones y frecuencias en que aparecen, es que no representan en ningún caso "signos lingüísticos" ni constituyen una "forma de escritura" ni nada similar (algo, por lo demás, demasiado inverosímil para la remota época a la que pertenecen), si bien es evidente que forman parte de un código semiótico restringido, con significaciones puntuales y concretas (aunque no intercambiables ni combinables entre sí). En bastantes casos, como pensaba Leroi-Gourhan, algunos tipos de signos son evidentemente simplificaciones, variantes gráficas o "tipos reducidos" de otros gráficamente más complejos.
En realidad, estos signos presentan diversas formas que permiten agruparlos en grupos independientes. Y así, tenemos en primer lugar los signos "tectiformes" propiamente dichos, algunos de los cuales constituyen verdaderos pictogramas que representan muy probablemente chozas, cabañas, poblados estacionales o campamentos. Relacionados con ellos hay otro grupo de signos que en ciertos casos parecen representar muy estilizadamente las "cuevas" o "cavernas-santuario" (son los que algunos investigadores han denominado "vulvas" o "vaginas", y que en todo caso remiten a un modelo psíquico de lo "femenino").
Otro grupo de signos (de carácter mixto) presenta asociaciones entre unas figuras rectangulares (cuyo interior está compartimentado en diversos espacios o "casillas") y determinadas hileras de puntos colocados junto a ellas. Las interpretaciones de esta clase de signos son muy variadas: la más general es la que ha visto en ellos representaciones de "trampas" para animales, e incluso "trampas para espíritus"; personalmente pensamos que estos signos cuadrangulares podrían ser tal vez representaciones de "grandes casas", es decir, de grupos tribales, clánicos y familiares, mientras que las líneas de puntos podrían ser simplemente la representación cuantitativa o númerica de los individuos que los integraban (el interés de esta interpretación conjetural reside sobre todo en que tales signos punteados nos proporcionarían información sobre el número de individuos de estas tribus u hordas cazadoras, y a veces incluso del sexo -hembras y varones, puntos redondos y trazos lineales- de sus integrantes); pero tampoco hay que desechar la posibilidad de que representen "grupos de caza" más que clanes o grupos familiares.
Otros signos mixtos circulares admiten las interpretaciones más variadas: no faltan, por ejemplo, quienes han querido ver en ellos representaciones de "establos" o recintos para animales vivos capturados, aunque es mucho más probable que se trate de representaciones de trampas (de hecho, algunos pequeños trazos paralelos en el interior de estos signos circulares sugieren inequívocamente las huellas de las pezuñas de determinados animales).
Un último grupo de signos (entre ellos los llamados "claviformes", que el propio Leroi-Gourhan asocia -según los casos- a modelos "masculinos" o "femeninos") a nosotros nos sugieren una interpretación general mucho más funcional (casi una interpretación de "boy-scout"): en muchos casos podría tratarse, en efecto, de simples "marcas de caza" o "signos de rastreo", propios de grupos de cazadores ("dirección a seguir", "animal que se pretende cazar", "pistas o rastros", "caminos o pasos", "distancias aproximadas", "señalizaciones", etc), si es que no son a veces signos distintivos de los diversos grupos de cazadores. En cualquier caso es verosímil pensar que se trata de un pequeño sistema de signos relacionados con la caza y con los movimientos combinados de diversos grupos de cazadores que actúan de forma coordinada en el seguimiento o batida de determinados animales. También aquí, como en el resto de los conjuntos simbólicos mencionados, nos movemos necesariamente en el terreno de la suposición y de la conjetura. Lo que sí parece claro, en cualquier caso, es que mientras que las pinturas constituyen metáforas estéticas y mágicorreligiosas de los animales, los "signos" son los verdaderos conceptos gráficos de este mundo primitivo de las representaciones vinculadas a la caza.
La pintura rupestre:
desarrollo, técnicas, estilos y características generales
En la pintura paleolítica franco-cantábrica aparecen por primera vez los dos polos fundamentales en los que se ha desarrollado desde siempre el arte pictórico: la abstracción geométrica y el esquematismo, por un lado, y la figuración naturalista y el realismo de la representación, por otro. Si exceptuamos los diversos conjuntos de signos simbólicos, el arte rupestre es predominantemente figurativo y naturalista, pero incluso en este naturalismo son bien patentes ciertas tendencias esquemáticas que se dirigen hacia la estilización y la abstracción.
En realidad, y aunque los orígenes son oscuros, el arte rupestre aparece como un desarrollo desde el esquematismo expresionista de las figuras (simples líneas de contorno sobre el fondo natural de la pared de la caverna, figuras de líneas sin cerrar, cuernos en perspectiva "torcida"...) hasta un naturalismo y realismo cada vez mayor en la representación de estos animales (que aprovecha los progresos alcanzados en la escultura exenta y en el grabado: detalles del pelaje de los animales, rasgos de los ojos, hocico y pezuñas, etc), y que va asimismo desde las figuras monócromas aisladas hasta la policromía de los grandes conjuntos figurativos, cuyos máximos exponentes son la cueva española de Altamira y la francesa de Lascaux (la primera -Altamira- podría calificarse como más "impresionista", más sobria, más "clásica"; la segunda -Lascaux- es más "expresionista", más "moderna", más avanzada técnicamente en los detalles, en los degradados de los tonos, en el dibujo), aunque las cuevas con pinturas y grabados paleolíticos son ya muy numerosas y en algunos casos -como las descubiertas más recientemente en el sudeste francés- de una relevancia extraordinaria. Pero la trayectoria artística que culmina y se resume en estos dos grandes santuarios emblemáticos del arte rupestre proviene de unas experiencias artísticas desarrolladas a lo largo de muchos siglos, de muchas generaciones y seguramente de muchos tanteos previos (se han recuperado juntas -por ejemplo en la cueva valenciana de Parpalló- centenares de placas y fragmentos de caliza con lo que parecen ser sin ninguna duda "bocetos" y "ensayos" de representaciones figurativas de animales).
Hoy sabemos que había verdaderos repertorios convencionales heredados, verdaderas "escuelas" artísticas, y no sólo en lo que se refiere a los signos abstractos sino también en lo relativo a las técnicas, a los temas y a las convenciones estéticas del grabado y de la pintura figurativa. Había en las representaciones artísticas de determinados animales unas formas-tipo, unas "plantillas" bastante estilizadas, y sobre estas formas o modelos esquemáticos tradicionales trabajaban los artistas y hacían sus variaciones personales, pues el aprendizaje básico debía de consistir -aparte del conocimiento de la técnica pictórica y del grabado- en el dominio de estas formas o modelos elementales, que en muchos casos alcanzaron sorprendentes grados de definición y de esquematismo (cualquier estudiante avanzado de Bellas Artes podría darles lecciones a estos artistas paleolíticos en lo que se refiere a perspectiva, claroscuro y otras grandes conquistas de la pintura occidental, pero nada tendría que enseñarles -y sí mucho que aprender de ellos- en lo referente a estas formas estéticas básicas de las representaciones de animales). Naturalmente, en los mejores casos de esta pintura paleolítica, se trata de verdaderos artistas especializados, tal vez los propios "chamanes" o "brujos" o los aprendices más avanzados de éstos; porque también existen numerosas representaciones -mucho más toscas- que debemos atribuir a la "espontaneidad" ocasional y expresiva de cualquier otro miembro de la tribu.
Con los colores disponibles (fundamentalmente ocres, rojos, negros y amarillos, que obtenían mediante la aglutinación de diversos residuos orgánicos y substancias minerales en forma de barritas o "lápices" de color) los artistas paleolíticos obtenían un selecto cromatismo elemental que sabían combinar con excelente gusto estético. Falta el azul y el verde, aunque más bien habría que decir que sobran, pues estos colores son sobre todo colores "del paisaje", un paisaje cotidiano (cielo, vegetación) que todavía no tiene lugar en esta pintura. Formas básicas, siluetas, líneas de contorno, colores básicos, tonalidades, bicromías, aparecen combinados a veces de modo insuperable. Las cabezas de toros de Lascaux, por ejemplo, debían de producir un impresionante efecto contempladas a la luz de las antorchas agitadas en las danzas y ritos mágicorreligiosos de iniciación, y lo mismo los bisontes de Altamira cuando el iniciado los observaba tumbado boca arriba en el suelo quizá durante horas.
Es cierto que las figuras del arte paleolítico (en comparación con las del arte post-paleolítico levantino y africano) presentan -en general- cierta inmovilidad y rigidez; falta todavía la elasticidad, la torsión corporal y el movimiento de la pintura levantina y sahariana. Algo de ello, sin embargo, se da en las tallas sobre asta de reno (por ejemplo: ese magnífico bisonte de la cueva de La Madeleine que aparece lamiéndose el flanco y que constituye un muy logrado intento de aprovechar el escaso espacio decorativo disponible). Pero se trata seguramente de soluciones y hallazgos ocasionales y circunstanciales, como sin duda lo son también algunas perspectivas conseguidas en esa pintura de forma accidental (por ejemplo, alguno de los excelentes escorzos de ciervos a la carrera pertenecientes a la cueva de Las Chimeneas).
Las figuras animalísticas aparecen casi siempre sin "cerrar" en sus contornos, sin de-finir del todo, sin conceptualizar por así decirlo (es evidente además que el cierre las inmovilizaría mucho más, al no formar escenas). En estas representaciones de animales faltan en ocasiones las pezuñas (seguramente por motivos "mágico-psicológicos", para propiciar su más fácil captura), pero -por otro lado- tampoco los pies del animal son estéticamente definitorios a veces para la percepción integral de la figura. Otras veces, en cambio, sólo se representan la cabeza y la parte superior del animal, que son más que suficientes para definirlos. Incluso hay algunas figuras con más de cuatro patas, sin que sepamos si se debe a meros tanteos y esbozos previos o a la intención de representar convencionalmente el movimiento. No existen todavía, a diferencia de la pintura levantina y norteafricana, las escenas de guerra: en la pintura paleolítica hay sólo "guerra" frente a la Naturaleza, una guerra que es y consiste en la actividad básica de subsistencia (la caza); y no hay guerra propiamente dicha porque no hay todavía riqueza (que sólo nacerá con la domesticación del ganado y sobre todo con la agricultura).
Las presas favoritas (las más representadas) son principalmente el caballo, el ciervo y el bisonte europeo, seguidos por el uro o toro salvaje, las cabras monteses y otros. En todos ellos destaca un naturalismo que proviene de la observación minuciosa (sin que deba descartarse, en algún caso, una ocasional y muy incipiente domesticación de algunos de estos animales). En una talla sobre hueso hallada en Mas D'Azil encontramos incluso un pequeño estudio anatómico de un cráneo de caballo representado en sus rasgos definitorios más básicos. Por el contrario, animales como los rinocerontes europeos y los mamuts (que no debían de ser ya demasiado frecuentes de ver ni demasiado fáciles de cazar) aparecen generamente tan sólo silueteados y muy esbozados, aunque se alcanzan soluciones gráficas bastante convincentes en muchos casos, como es la de representar mediante pequeñas líneas paralelas y verticales los volúmenes lanudos de los contornos del animal. Incluso los propios bisontes presentaban a priori ciertas dificultades para una representación lineal (sólo solucionada -magistralmente, por cierto- mediante una acertada utilización del color, como ocurre en Altamira por ejemplo); y es que las poco estilizadas formas naturales de este animal (silueta confusa y poco "estética") hacían especialmente difícil su esquematización en líneas básicas (véanse, por ejemplo, los bisontes representados en el llamado "salon noir" de la cueva francesa de Niaux, muy inferiores estéticamente a los de Altamira o a los de Vallon-Pont-d'Arc). Los animales carnívoros (oso, lobo, león de las cavernas, gato salvaje) no suelen ser piezas de caza, sino más bien -como ya señalamos- animales competidores a los que el hombre disputaba las presas, competidores peligrosos a los que el hombre temía y todavía no dominaba del todo: por ello las representaciones artísticas de esos animales no alcanzan nunca el grado de calidad estética y de realismo de las piezas de caza, pues se trata de animales no dominados psíquicamente, y por tanto tampoco físicamente ni artísticamente.
Con esto se pone de manifiesto una vez más la estrecha conexión entre la psicología y la estética. Y es que el valor psicológico ("mágicorreligioso") que para estas gentes tenía la representación de la realidad, frente a la realidad misma, es sin duda una de las claves para la comprensión de este arte, en el que los animales eran al mismo tiempo modelos de la realidad física y externa del medio natural y modelos de la propia realidad psíquica e interna.
Pero ni siquiera esta interpretación psicológica agota por completo el significado -los significados- de este magnífico arte rupestre (el primero de la Humanidad), un arte que permanece todavía inagotablemente abierto y sugestivo para los hombres modernos, aunque nosotros ya no lo contemplemos evidentemente con los mismos ojos y con la misma mentalidad de aquellos primeros cazadores europeos.
