Los misterios de Los Vasos Griegos

Generalidades sobre el arte decorativo cerámico

La cerámica ha acompañado a todos los pueblos y culturas desde las remotas épocas del Neolítico y desde los inicios mismos de la agricultura y del sedentarismo (o incluso antes, pues está comprobado su uso en algunas comunidades pre-neolíticas). Su aparición en el horizonte agrícola de las diversas colectividades humanas parece haber sido más o menos casual, simultánea e independiente (no obstante la grande y continua difusión de técnicas y de formas cerámicas dentro de los distintos ámbitos geográficos y culturales de la Antigüedad), pero no fue sin embargo súbita y repentina en ningún caso, pues vino precedida entre los pueblos nómadas y pastores por el uso generalizado de otros tipos de recipientes que en cierto modo prefiguraban a los de barro arcilloso y que fueron sus antecedentes más inmediatos (odres de cuero, calabazas huecas, cuencos de madera, recipientes de piedra ahuecada, cajas de corteza vegetal vaciada, recipientes de cestería ocasionalmente recubiertos de sustancias terrosas o resinosas impermeables, etc). En todo caso, la invención de la cerámica supuso por sí misma uno de los mayores saltos cualitativos culturales del Neolítico, pues no sólo posibilitaba el almacenamiento de líquidos y áridos en grandes cantidades, sino que permitía la cocción en agua de los alimentos (hasta entonces consumidos generalmente crudos o asados), con lo que las repercusiones en la dieta de los grupos humanos fueron asimismo considerables.

Lo que vino después fueron sobre todo avances técnicos puntuales, innovaciones, desarrollos de la propia tecnología cerámica: del modelado a mano y del secado de las piezas al sol, se pasó -con unos cuantos milenios de por medio- a la decisiva innovación del torno o rueda de alfarero (que permitía una mayor seguridad y perfección en el modelado y mayores atrevimientos en la experimentación con las formas de los recipientes); la cocción en horno, a su vez, proporcionó una mayor resistencia y solidez a las piezas y permitió resaltar las propias texturas de la arcilla y el lustre de los diferentes barnices, engobes y pinturas que durante siglos fueron experimentándose para la decoración de los recipientes. La experimentación de técnicas, formas y decoraciones, en efecto, fue constante en todas las culturas y civilizaciones desde la Antigüedad hasta épocas modernas: la doble cocción de los vasos (antes y después de decorarlos), el descubrimiento del procedimiento de vitrificación por los fenicios o de la porcelana por los chinos, o las diversas pastas vítreas de las finas cerámicas de loza, constituyen otros tantos importantes jalones en un arte esencialmente utilitario que sin embargo, desarrolladas ya las innovaciones más trascendentales en los tiempos antiguos, se mantuvo sin grandes cambios sustanciales durante muchos siglos.

Y es que hay otra obviedad que no conviene perder de vista: que la cerámica ha sido siempre un arte básicamente utilitario, de objetos cotidianos de uso común, por lo demás bastante frágiles (y en cuanto frágiles, poco duraderos y fácilmente desechables también). Se trata, ante todo, de recipientes, o mejor aun: de "cacharros" de uso cotidiano. Ahora bien, lo cotidiano y lo común son en sí mismos la antítesis de lo inusual, de lo inhabitual, de lo insólito, de lo estético en suma (una de las precondiciones o presupuestos básicos de la estética de los objetos, como es sabido, es precisamente la superación de lo cotidiano y de lo habitual de su uso desde esa cotidianidad y habitualidad mismas sobredimensionadas, es decir, manteniendo la subordinación de la forma a la función utilitaria, pero autonomizando y realzando también la propia forma en un plano yuxtapuesto perfectamente compatible con aquella: el plano ornamental o estético).

Crátera ática de estilo geométrico

Las piezas cerámicas (vajilla, recipientes) han sido siempre, en principio, objetos básicamente utilitarios, destinados por lo general a un uso común vulgar bastante limitado en el tiempo. No obstante, desde las primeras cerámicas neolíticas, la costumbre de sobreponer a ese uso cotidiano una decoración, siquiera fuera en elementos mínimos (improntas e incisiones ornamentales, decoraciones imitadas de los trenzados de la cestería, adornos geométricos, etc) que superasen la propia monotonía de lo utilitario, es también un rasgo común a todos los pueblos y culturas y prácticamente a todas las cerámicas. Sin embargo, la cerámica, por su propia fragilidad, no era generalmente el soporte preferido para grandes alardes artísticos, y menos aun cuando ya los propios recipientes de metal (oro, plata, cobre, bronce), de maderas nobles, de vidrio, de piedras preciosas talladas, de alabastro, de marfil, o de otros materiales especialmente vistosos por su textura, proporcionaban una belleza, una resistencia y una duración de la que los recipientes cerámicos carecían, y se prestaban por ello mucho mejor para las grandes virtuosidades de las artes menores (orfebrería, etc).

Hay, no obstante, una importantísima excepción, generalizada también en numerosas culturas, y es el uso funerario y religiosorritual de determinado tipo de cerámica (vasos funerarios, vasos rituales, urnas cinerarias, vasos antropomórficos o animalísticos), y hay también, con pocas excepciones, cierta generalizada predisposición en muchos pueblos antiguos a evitar las representaciones figurativas humanas en el soporte de un material tan frágil (quizá para no propiciar y atraer, según la mentalidad animista y primitiva, la propia "fragilidad" de lo representado). La cerámica, en efecto, salvo usos rituales y funerarios muy específicos, rehuyó sistemáticamente la figura humana durante mucho tiempo (es significativo que las primeras representaciones humanas o antropomórficas aludiesen sobre todo a enemigos o a seres demoniacos más o menos grotescos), y en general se tardó bastante también en superar los propios "tabúes" ligados a los recipientes en sí mismos y a sus formas más o menos inevitablemente evocadoras de lo antropomórfico (todavía hoy llamamos metafóricamente "cuello" a la parte estrecha contigua a la "boca" de un recipiente, o "panza" a la parte más voluminosa del mismo, o "pie" a la base o peana; los antiguos griegos, sin ir más lejos, llamaban "orejas" a las asas de cualquier vasija).

Con todo, en la cerámica concebida propiamente "para los ojos de los vivos", no fueron pocos los pueblos y culturas que, por necesidad o por facilidad o por falta de otros mejores materiales y soportes, hicieron del arte decorativo de la cerámica uno de los principales campos de su actividad artística, y en general puede decirse que el arte de las dos dimensiones (la pintura) tuvo durante mucho tiempo uno de sus principales terrenos de ensayo precisamente en la arcilla cerámica (dada la relativa abundancia de este silicato en la Naturaleza).

Pero la predilección por el uso decorativo de los vasos de barro arcilloso, más allá de meros adornos elementales y de decoraciones mínimas, no era ciertamente lo más usual en las sociedades antiguas como medio de ostentación del lujo y de la riqueza de los poderosos (y cuando lo era, lo era precisamente en muy alto grado de refinamiento, como para evidenciar que los pudientes de esas sociedades antiguas refinadas eran capaces de derrochar su lujo incluso sobre los materiales más frágiles y menos valiosos, a la par que sobre los objetos de orfebrería en piedras preciosas, metales y otros materiales "nobles").

La cerámica decorada, en fin, es un arte que requiere condiciones de estabilidad económica, social y cultural propias. Desde la larga Edad Media europea, por ejemplo, los "cacharros" cerámicos volvieron a convertirse en objetos de arte -a la vez que utilitarios- sólo de forma muy gradual: primero con los botes y tarros de las boticas de los monasterios, que por su propio uso más esporádico y cuidadoso estaban destinados a durar por lo menos "un poco más" que otros vasos vulgares de uso común, y que darían lugar a fábricas especializadas y exclusivas (p.e. las españolas de Manises y de Talavera, especialmente activas desde el siglo XV en adelante); luego, principalmente desde el siglo XVIII, vino el refinamiento, el lujo y la imitación de las exquisitas porcelanas chinas por diversas fábricas europeas, principalmente francesas y germanas, en objetos cerámicos cada vez más hermosos y decorativos, y en consecuencia cada vez más inútiles funcionalmente, es decir, poco o nada utilitarios en realidad.

Y es que la historia de la cerámica, más a veces que en otras artes menores, es la historia de la dialéctica entre la forma (incluida la decoración) y la función utilitaria del objeto cerámico, entre su utilidad funcional y su aparente inutilidad estética, entre el uso táctil de su manipulación y su disfrute puramente visual en usos singularmente decorativos capaces de llenar los espacios más inutilizados de los rincones domésticos. Es el arte como "contenido exterior" de recipientes eventualmente llenos o vacíos: arcilla blanda originaria y cerámica cocida y dura, pero no tanto que no pueda romperse accidentalmente en docenas de pedazos. Es el arte accidental y accidentable, el arte durativo de lo frágil, o la fragilidad hecha arte,...casi como la vida misma.


Singularidades y especificidades de los vasos griegos

La decoración de la cerámica griega (no toda, ciertamente, pues también los simples "cacharros" sin decoración fueron siempre mayoritarios) tuvo desde sus orígenes un carácter de excepcionalidad y de refinamiento artístico como no lo tuvo ninguna otra cerámica de las civilizaciones de su entorno (por lo menos de forma tan generalizada y tan dilatada en el tiempo). Las razones básicas de esta excepcionalidad parece que no hay que buscarlas ni mucho menos en la extravagancia del lujo (como ocurre en parte en la cerámica china o árabe de determinadas épocas o en la europea desde el siglo XVIII en adelante), ni tampoco en la carencia de mejores materiales y soportes para desarrollar el arte pictórico (como ocurrió, por ejemplo, en las interesantes cerámicas de algunos pueblos y civilizaciones amerindias), aunque no debieron de ser del todo ajenos al extraordinario auge del arte cerámico entre los griegos del primer milenio dos circunstancias bastante excepcionales: la abundancia en suelo helénico de arcillas de gran calidad, y el empobrecimiento general de la sociedad griega durante los llamados "siglos oscuros" (s.XII-X a.C.) que siguieron al colapso y derrumbamiento de la civilización micénica de la Grecia continental.

Menos influencia parece haber tenido una supuesta continuidad con el arte decorativo cerámico de tradición egea y pre-griega. La civilización cretense (en parte por carencia de otros materiales disponibles más idóneos, aunque los artísticos vasos cretenses de oro, plata y gemas preciosas se exportaban incluso al Egipto faraónico) desarrolló un arte decorativo cerámico ciertamente singular y extraordinario, imitado después directamente por los griegos micénicos, cuya cerámica originaria de sobrios prototipos indoeuropeos no conocía sofisticaciones decorativas ni excesivas complejidades técnicas y ornamentales. Los ceramistas micénicos copiaron primero algunas de las formas de los grandes recipientes cretenses (tinajas sobre todo), decorándolos con los rígidos esquemas del primer arte palacial micénico, e imitaron luego algunos de los contenidos temáticos cretenses, recreándolos con un vigor estético propio, a veces muy superior al originario (por ejemplo los motivos decorativos de pulpos y redes de pesca pintados en cierto tipo de ánforas y recipientes micénicos, en especial en las "botijas" o jarros de estribo o en las amplias ánforas que en las tablillas de los propios inventarios palaciales micénicos, con su correspondiente ideograma figurativo, se denominan de-pa, ésto es, dépas, que en el idioma griego posterior designaría a cierto tipo de copa o vaso para beber).

Con todo, la gran novedad de la cerámica micénica fue sobre todo su amplia difusión y exportación a otros países mediterráneos. Por los datos que suministran las excavaciones arqueológicas, estamos en condiciones de afirmar que esa primera cerámica de los griegos continentales tuvo gran aceptación y demanda en los países ribereños del Mediterráneo oriental (en especial en Egipto, donde ha aparecido gran cantidad de cerámica micénica), y que la producción cerámica -dirigida desde los propios palacios de los reyes micénicos- fue una de las principales actividades económicas de esos reinos griegos del segundo milenio con vistas a la exportación comercial. El fenómeno no tiene precedentes, y sólo será igualado y superado cinco siglos después con las exportaciones masivas de cerámica griega por todo el Mediterráneo.

Pero en lo relativo a los temas pictóricos y al arte propiamente decorativo, lo cierto es que a veces ni siquiera es detectable una clara continuidad entre la decoración de la última y decadente cerámica submicénica de finales del segundo milenio y las primeras cerámicas protogeométricas griegas de los comienzos del primer milenio (por lo menos una neta continuidad estilística como la que hay entre cierta cerámica submicénica y la de ciertos pueblos de la costa siria y cananea, productores desde antiguo de una cerámica que es mucho más interesante que la de Mesopotamia o la del Egipto coetáneos).

Los griegos del primer milenio, en efecto, heredaron de los griegos micénicos los elementos básicos y las tecnologías cerámicas al uso (torno, horno de alfar, barnices líquidos, etc), junto con algunos motivos decorativos simples, y también parte del repertorio de formas de los recipientes; pero los temas figurativos micénicos o cretomicénicos desaparecieron prácticamente por completo, aunque es muy verosímil que algunos de aquellos motivos decorativos originarios pudieran ser asimilados e imitados después (directamente de no pocos ejemplares antiguos y de restos de la pintura mural palaciega cretomicénica que todavía se conservaban a la vista en las épocas griegas arcaica y clásica). Pero los gustos estéticos, indudablemente, eran ya muy diferentes de aquellos. Por lo demás, una época de convulsiones internas y de grandes movimientos de población (como parece que fue la de esos "siglos oscuros") no era precisamente la más propicia para mantener tradiciones artísticas mucho más vinculadas a otras formas de vida, y en definitiva más ligadas a lo decorativo que a lo práctico, en un arte utilitario de suyo tan frágil que su decoración deviene necesariamente prescindible y "superflua" llegado el caso y las circunstancias.

En realidad, el verdadero factor determinante tanto del impresionante desarrollo de la pintura griega sobre vasos cerámicos como de su amplia difusión por todo el Mediterráneo fue sobre todo el fenómeno genuinamente griego de la colonización. Este fenómeno, desarrollado entre el 750 y el 550 a.C. aproximadamente, tuvo gran trascendencia política, social, económica, cultural y artística, y fue sin duda lo que más determinó que el arte griego de la cerámica decorada se sobredimensionase con relación al de otros pueblos, culturas y civilizaciones de su entorno. Simplificando un poco: los vasos cerámicos decorados se convirtieron para todos los griegos de las colonias en las tierras ribereñas del Mediterráneo occidental y oriental y del Mar Negro en una de sus principales señas de identidad, en un vínculo de cohesión y de referencia con su propia cultura helénica común. Cualquiera de esos griegos emigrantes sentía reforzado su sentimiento de helenidad en el uso y disfrute de esos vasos producidos por los principales y más afamados talleres de la Hélade continental, cuyos centros principales a lo largo de varios periodos sucesivos fueron sobre todo Corinto y Atenas, aparte otros diversos lugares menores (del auge extraordinario de la producción cerámica ateniense es una buena muestra la existencia de un barrio entero en la propia Atenas -el "Cerámico"- en el que residían mayoritariamente los alfareros atenienses y sus respectivos talleres).

Tablilla corintia con escena de sacrificio

Lo demás, es decir, el crecimiento progresivo de la demanda, el desarrollo y evolución de estilos, la adaptación de los artistas a esos gustos panhelénicos, el incremento de la producción en "series temáticas", la competitividad entre los distintos centros y talleres cerámicos, etc, vino dado sobre todo por la propia dinámica de ese gran mercado mediterráneo abierto precisamente con la colonización.

Fue, en efecto, la demanda de objetos griegos por los propios griegos, de objetos de semi-lujo pero de coste asumible por cualquier griego de las colonias (que no eran en general "griegos ricos" ni mucho menos), lo que más propició inicialmente el desarrollo de este arte cerámico decorado, aunque posteriormente también se unieran a esa demanda las élites locales de las helenizadas aristocracias indígenas de los territorios vecinos de esas colonias. "Ni un hogar griego sin un vaso griego decorado por artistas griegos con temas griegos", tal podría haber sido el lema comercial, en una época en que los propios productos bien hechos eran su mejor propaganda, sin necesidad de falsas publicidades sobre ficticias excelencias de los productos.

En un principio, fueron las propias formas "griegas" de esos recipientes de importación las que prestaron singularidad al fenómeno (los alfares locales de cada lugar proveían del resto de los indispensables "cacharros" domésticos, de pura utilidad y por lo general sin valor artístico alguno, a veces hechos a mano y sin torno). Las formas artísticas eran apenas un par de docenas largas de recipientes propiamente griegos, aunque no todas eran genuinamente helénicas en su origen, ni eran tampoco formas en sí mismas inmejorables y enteramente perfectas en su diseño y en su utilidad; pero el caso es que estos recipientes cerámicos de importación (para los que el propio mercado consumidor no quería innovaciones ni variantes, sino sobre todo "distintividad" genuinamente helénica) pronto se estandarizaron en determinadas formas comunes, según su función utilitaria: el ánfora, gran botellón con dos asas u "orejas" verticales, generalmente sin base o peana, usado para transportar y almacenar el vino o el aceite; la hydria, especie de cántaro de dos asas horizontales, cuerpo ancho y boca estrecha, usada para traer el agua desde la fuente más próxima (era muy utilizada por las mujeres de toda condición social, que la llevaban en la cabeza sobre una almohadilla, según costumbre ancestral de otros muchos pueblos mediterráneos); la crátera, gran recipiente de boca ancha y cuerpo generalmente acampanado, usada para mezclar el vino; la peliké, un ánfora más manipulable, de base ancha y apenas sin cuello; el olpe, jarro grande para aceite, con una sola asa; el oinochoe, jarro de boca generalmente lobulada, para escanciar el vino en las copas.

Los recipientes para beber eran, naturalmente, de menor tamaño: el cálathos (pequeño vaso simple, ancho y sin asas); el cántharos (copa amplia con pie y dos largas asas verticales); el kýlix (copa ancha con pie y dos asas horizontales); el kyathos (taza de una sola asa alargada, vertical y elevada, para servirse el vino directamente de la crátera); y el skyphos (tazón sin pie y con breves asas). Aparte estaban los pequeños recipientes de tocador femenino y de perfumería: la píxide o caja para guardar cosméticos; el pequeño y alargado alabastrón (una ampolla para perfumes líquidos y ungüentos); el aríbalos (un tarrito globular); el esbelto lékythos (un jarrito de asa vertical, cuello estrecho y boca abocinada), etc.

Las grandes tinajas y los recipientes de grandes dimensiones, antaño los preferidos para la decoración pictórica por las culturas y gustos precedentes, pasaron a la categoría de meros "cacharros" de cocina o de almacén (el tonel o barrica de madera con aros metálicos, que es un invento de origen céltico al parecer, no se utilizaría hasta bien entrada la época romana, y el vino se almacenaba en ánforas, en tinajas y en pellejos u odres). Las preferencias para los vasos artísticos decorados eran sobre todo los mencionados recipientes de mediano y pequeño tamaño, y en general los de uso y manipulación por una sola persona (el objeto cerámico devenía así en objeto básicamente "personal" o individual, o por lo menos manipulable individualmente).

Ánfora corintia con escena de la Ilíada homérica

Todas esas formas permitían identificar inequívocamente como "griegas" las cerámicas importadas, aun cuando éstas tuviesen (como tuvieron durante determinados periodos) decoraciones y motivos ornamentales básicamente de origen oriental. Pero fueron sobre todo los propios temas y estilos decorativos los que más dieron a los vasos griegos su singularidad y su especificidad característica: por un lado estaban los motivos ornamentales "de relleno" o de decoración periférica de los vasos, que se mantuvieron como adornos decorativos prácticamente invariables en todos los periodos, con independencia de los diversos estilos pictóricos y de los temas figurativos (p.e. motivos de inspiración vegetal, como la palmeta, de procedencia mesopotámica, o las estilizadas flores de loto o de lirio, así como motivos decorativos de carácter geométrico, como "roleos", "ondas", "meandros", "lengüetas", y sobre todo las llamadas "grecas", una modalidad de cadenetas en forma de estilizadas olas rectilíneas, que parecen proceder de la descomposición geométrica de los brazos de las primitivas esvásticas, dispuestos en línea y prolongados respectivamente hacia dentro en espirales rectas), un adorno bastante universal en realidad -como casi todos los de procedencia geométrica y abstracta- pero que tuvo una notable recurrencia y protagonismo en el arte cerámico griego de todos los periodos; y por otro lado están los motivos figurativos propiamente dichos, en los que la figura humana, más allá de los temas en que se inscribe (mitológicos, bélicos, cotidianos, etc), es siempre la protagonista principal.

Precisamente uno de los aspectos que más destacan en esa figuración humana de los vasos griegos es la gran profusión de cuerpos masculinos desnudos, y desde el siglo V a.C. también femeninos. El desnudo humano no es inusual en el arte figurativo de otras culturas y civilizaciones del entorno griego, pero en todo caso está mucho más restringido: en el arte mesopotámico y semita en general, p.e., sólo se representa completamente desnudos a los enemigos muertos o prisioneros; los desnudos femeninos, a su vez, están circunscritos a figurillas escultoricas de provocadoras diosas de la fecundidad; en la pintura egipcia los desnudos son más abundantes, aunque el femenino se reserva sobre todo para escenas de danza o harén (casi nunca en escenas de sexo explícito y pornográfico, por lo menos en el arte oficial).

Por el contrario, en la cerámica decorada griega (como en la propia escultura helénica en general) el cuerpo masculino desnudo es una constante, no sólo en representaciones específicas de competiciones deportivas (que se practicaban con el cuerpo desnudo), sino también en escenas bélicas y sociales. Sin embargo, y a diferencia de la escultura, el cuerpo desnudo no es en sí mismo el objeto descriptivo de los pintores ceramistas (el objeto es ante todo puntualmente ilustrativo o descriptivo de "escenas"), aunque su representación es siempre especialmente relevante en el propio lenguaje compositivo y plástico de esas escenas (ya sean deportivas, mitológicas, bélicas, festivas o sociales).

Salvo en las representaciones explícitamente pornográficas, que son más tardías y no precisamente las más numerosas ni las más interesantes artísticamente, el desnudo no tiene especiales connotaciones eróticas, o por lo menos no más eróticas que simplemente estéticas. Los órganos sexuales masculinos, p.e., se minimizan al máximo para atenuar los efectos demasiado obscenos o grotescos, de tal modo que sólo se destacan groseramente en las representaciones de tono satírico-burlesco (escenas de la comedia griega, sátiras mitológicas, etc). En la cerámica arcaica de "figuras negras", p.e., sólo los sátiros aparecen con el falo en erección, generalmente en escenas religiosorrituales dionisiacas, pero las ninfas aparecen siempre pudorosamente vestidas desde el cuello a los tobillos; en la cerámica clásica de "figuras rojas", incluso los personajes masculinos que participan en orgías y en actos sexuales explícitos tienen a veces un marcado aspecto "satírico": personajes medianamente calvos y de mediana edad, con cierto aspecto de "sátiros" mitológicos, pues en general parece que no se pretendía retratar en esas escenas pornográficas ocasionadas en banquetes a tal o cual comensal específico, sino más bien a un prototipo genérico más o menos caricaturizado.

El desnudo femenino, como se ha dicho, es más tardío (ya hemos aludido a las "ménades" o "bacantes" de las escenas dionisiacas de algunos vasos de figuras negras, siempre recatadamente vestidas, aunque vayan en brazos de fornidos sátiros con el falo erecto). Desde la primera mitad del siglo V a.C. prolifera en los vasos atenienses de figuras rojas el desnudo femenino tanto en escenas báquicas como en escenas sociales de banquetes con cortesanas o heteras (flautistas, bailarinas, "acompañantes", etc), tanto profesionales libres (reconocibles por su cabello largo, generalmente recogido en un turbante) como esclavas (con cabello corto), pues sólo esta clase de mujeres eran las únicas que podían asistir a los banquetes exclusivamente masculinos. Pero desde la segunda mitad de ese siglo V y en todo el siglo IV subsiguiente se generalizan también los desnudos femeninos (no pornográficos) en escenas de "gineceo", de "toilette" o de iniciación sexual. El desnudo femenino, por cierto, tenía también su propia problemática pictórica: por ejemplo su menor "articulación" o "segmentación" corporal aparente, a diferencia del cuerpo masculino, o la dificultad de representar los senos femeninos (los dos senos vistos de frente sólo se generalizan en el siglo IV a.C., pues hasta entonces se prefiere el perfil de ambos o el perfil de uno y la vista frontal del otro).

Pero el mismo cuidadoso estudio naturalista del cuerpo desnudo, que es común a toda la plástica griega en todos sus periodos (y que es un aspecto en el que la pintura cerámica llegó a estar más avanzada que la propia escultura en sus primeras fases), no tiene su correlación estética en la propia expresividad de los gestos de las figuras, gestos a menudo estereotipados y rígidos, e inexpresivos casi siempre, algo que sólo en parte conseguirá superar bien entrado ya el siglo IV a.C. la pintura cerámica grecoitálica, gracias precisamente a su recíproca interrelación con la pintura mural, y cuando ya la cerámica decorada de los centros de producción originarios había entrado en una clara decadencia formal y estilística que no lograría remontar.

Escena bélica (vaso corintio)

En este aspecto, la pintura figurativa de los vasos griegos tuvo siempre las mismas limitaciones que la pintura sobre muro o sobre tabla... y algunas más (derivadas de las propias limitaciones del soporte cerámico, de su convexidad, de su limitado espacio decorativo). Una de esas limitaciones propias es que la pintura cerámica es siempre necesariamente más o menos "miniaturista", por lo menos en relación con la pintura mural de grandes composiciones; también se basa mucho más, en lo figurativo, sobre el dibujo que sobre la pintura, es decir, es más dependiente de la línea que de la mancha de color, y en ella las sombras y el claroscuro están necesariamente ausentes; el cromatismo, a su vez, es muy limitado (la policromía era de difícil aplicación en la cerámica, por razones tanto de índole estética como de índole técnica de su propia producción masiva, y los contrastes cromáticos demasiado "chillones" todavía lo hubieran sido más en un soporte relativamente pequeño como es la cerámica). Un ejemplo concreto: la convención pictórica de que las figuras humanas de esos vasos cerámicos tengan generalmente el cabello negro y los ojos claros no respondería tanto a un ideal estético de belleza como más bien a una necesidad de efecto cromático sobre fondos pictóricos monócromos y uniformes (ambos rasgos físicos no son de combinación frecuente en la vida real, como es sabido, y quizá por ello mismo podrían responder mejor a la idea griega de lo "bello" como "llamativo", pues éso es lo que significa literalmente el término griego kalón utilizado para designar lo bello, y tales son por ejemplo los dos rasgos físicos de la diosa Atenea en las descripciones literarias y también en las representaciones de la cerámica; pero la diosa Artemis, en cambio, a la que la literatura griega describe siempre como distintivamente "rubia", al igual que su hermano Apolo, en la cerámica aparecen casi siempre caracterizados con cabello negro). En general, en toda la cerámica griega de todas las épocas(incluida la suritálica del s. IV a.C., algo más polícroma en el uso de ligeros toques de colores decorativos "chillones": rojo, amarillo, blanco) faltan por completo el color azul y el verde.

Por lo demás, las limitaciones comunes con la pintura mural se acentuaron más en la cerámica por motivos de cierto conservadurismo artístico, explicable por razones de mercado (la pintura mural fue siempre un campo mucho más "experimental" que la pintura cerámica, pues los pintores ceramistas generalmente no podían permitirse esos "experimentalismos" en unas obras destinadas sobre todo a la exportación y a una clientela necesariamente más conservadora que la de los propios centros de producción).

La "regla o principio de la frontalidad", p.e., es decir, la representación convencional y estereotipada de la figura humana vista en la imposible perspectiva de una cabeza, ojo y piernas de perfil y un torso, brazos y hombros de frente, es común a todo el arte pictórico de la Antigüedad, y en especial al de carácter básicamente hierático y sacro (tal como se da, p.e., en la pintura mural egipcia); pero en realidad responde a "modos de ver" o condicionamientos y convenciones visuales propios de la percepción de las representaciones en dos dimensiones del arte de todos los tiempos (incluso en la pintura realista moderna y contemporánea una cabeza en medio perfil parece más "naturalista", más "completa" descriptivamente, que un perfil riguroso o que un rostro visto de frente, salvo en el retrato individual).

La frontalidad de la pintura griega en la figura humana no fue desde luego tan rígida como la de la pintura egipcia antigua o la de la pintura mural asiriomesopotámica, pero nunca dejó de condicionar la buscada expresividad del movimiento y la naturalidad de las figuras (los personajes divinos que aparecen "volando" se muestran simplemente inclinados hacia un lado y demasiado rígidos). Los rostros en perfil riguroso tardaron en superarse, y de hecho nunca se superaron del todo; los rostros en medio perfil sólo se generalizaron en la última época de la cerámica griega, en el siglo IV a.C., una vez asimiladas ya todas las influencias e innovaciones de la pintura mural y del bajorrelieve; y los rostros vistos de frente casi siempre se dan en la pintura cerámica griega como rasgo de connotaciones caricaturescas, satíricas, burlescas, grotescas o monstruosas (por ejemplo en la cara de algún sátiro, de la Gorgona mitológica, etc).

Pero tampoco hay que perder de vista que la gran pintura, en pared o en tabla, esa pintura griega (y luego grecolatina) que exploró tímidamente la perspectiva, el claroscuro, la policromía, y en general y de modo esporádico y ocasional todos los recursos básicos de la representación figurativa en dos dimensiones, fue de hecho -no obstante algunos pocos y bellos ejemplos conocidos- la más precaria de las artes clásicas, la más "experimental", la más insegura: de hecho fue una aventura artística más individual que escolar o academicista, en la que el pintor no conseguía superar más que en algunas obras puntuales y casuales una inseguridad que parece surgir del vértigo que le producía al artista el riesgo de la disolución de la forma entre tanta mancha de color y tantas sombras, luces y contraluces (la alternativa del mosaico, en época plenamente romana, se explica también en parte por esta inseguridad que ofrecía la propia pintura).

Corredores

Si la pintura cerámica no tuvo esas inseguridades fue precisamente porque nunca se desligó del dibujo y de la línea (o incluso, en determinados periodos, de la línea in absentia, del dintorno siluetado de la mancha, o de la línea incisa que extrae de la silueta sus rasgos definitorios básicos, como ocurre en la cerámica de "figuras negras"). Se alcanzó así una pureza de líneas verdaderamente singular, pero la pintura sobre vasos, que perfeccionaba anatomías externas masculinas y pliegues de vestidos femeninos a partir de la escultura y que aprendió composición y medios-perfiles en los bajorrelieves, no pudo ir nunca más allá de sí misma (la pintura mural fue en todo caso ese fallido "más allá" de la pintura en cerámica).

Y hablando de escultura, conviene recordar que, para llegar desde los primitivos kuroi (los jóvenes atletas desnudos de la escultura arcaica) hasta el doríforo de Policleto o hasta el discóbolo de Naukides, pongamos por caso, los escultores griegos hubieron de resolver toda una serie de problemas previos (frontalidad, rigidez, observación detallada del cuerpo desnudo, proporciones), y lo mismo en lo que respecta a la figura femenina vestida, también ésta con su propios problemas específicos. Resueltos todos estos problemas, la escultura griega se planteó y resolvió también, en un tiempo relativamente corto (dos siglos en total), otras cuestiones no menos delicadas, tales como la expresión psicológica de los diversos estados de ánimo, el movimiento o la monumentalidad de las estatuas.

En este aspecto, la estatuaria griega llegó hasta el límite de sus posibilidades expresivas, pues partiendo de la observación del cuerpo del atleta o de los complicados pliegues del vestido femenino supo llegar, en menos de dos siglos, a imitar la realidad de esos modelos de una manera exacta, y al mismo tiempo también de una manera estética. Sin embargo, el realismo del arte clásico, la imitación fiel de la realidad (idealizándola mediante la selección de los elementos destacables y la eliminación de los aspectos más duros y menos agradables de esa realidad, como si quisiese ir "más allá" de ella), no constituye en sí mismo tan sólo un problema de técnica, de maestría y de dominio pleno de su arte por parte del artista. En rigor, cualquier buen escultor (por ejemplo un escultor egipcio de mil años antes) no habría tenido mayores dificultades para hacer una estatua al modo griego clásico que las que se derivaban del propio "modo de ver" en el que se había formado como artista, un modo de ver en el que, en principio, estaban excluidas las representaciones escultóricas que no se plegasen al hieratismo solemne y a la frontalidad. Y así, cualquier gesto que rompiera ese esquema frontal y un tanto solemne de la figura humana, hubiera sido considerado en otros pueblos y en otras épocas antiguas como una concesión a la trivialidad y al mal gusto. Hizo falta que el tiempo, y también el dominio de la técnica (que en los escultores griegos más arcaicos es a veces un balbuceo y a veces una manifiesta torpeza), fuese poco a poco modificando estos esquemas mentales y que el escultor helénico fuese descubriendo con cada nuevo paso todas las posibilidades de expresión que se abrían ante él. Aun así, todo el proceso que lleva hasta la estatuaria clásica de Fidias, Mirón, Policleto, y luego de Praxiteles, Escopas y otros, fue el resultado de las aportaciones personales de varias generaciones de escultores. Incluso los grandes maestros de la escultura citados, que llenan por sí mismos la gran época del arte clásico, no son tampoco el final de este proceso (el polígrafo romano Plinio observa que Mirón no había conseguido representar el cabello y el vello del pubis mucho mejor -es decir, de forma más realista o más estética- de lo que lo habían hecho sus predecesores, ésto es, de manera esquemática).

Pero el caso es que en el arte decorativo cerámico las cosas eran distintas, y asimismo las limitaciones, aunque la pintura cerámica se beneficiara también de la propia interrelación de las artes plásticas griegas, que aprendían unas de otras, y aunque el "modo de ver" la realidad fuera de hecho básicamente el mismo para todas (empleamos aquí el término "modos de ver" para designar expresamente las formas y hábitos mentales que configuran el hacer y el contemplar estéticos dentro de una determinada cultura, es decir, su modo específico de ver y de representar la realidad que ven, mediante unos esquemas artísticos determinados; el concepto es útil sobre todo para el estudio del arte griego y romano, cuya visión estética de la realidad ha configurado en buena medida -como es sabido- los propios esquemas estéticos y el principal modelo de referencia para toda la plástica europea desde el Renacimiento hasta nuestros días, pues han educado el ojo del hombre occidental en lo que se refiere al modo de ver y de representar la figura humana con un similar sentido de las proporciones y un grado similar de aproximación a la realidad).

En la cerámica griega, como decimos, las cosas eran sensiblemente distintas, o si se prefiere, más matizadas. El pintor ceramista, en efecto, estaba más sometido a los gustos (y a los "modos de ver" tradicionales) de los destinatarios de sus vasos, lo que limitó bastante sus capacidades de innovación e incluso de resolución de sus propios problemas técnicos específicos. Así, por ejemplo, la pintura cerámica dejó sin resolver no pocos aspectos puramente estéticos de las representaciones figurativas y naturalistas. No es sólo que no acertara a representar adecuadamente objetos de materialidad más o menos dinámica o evanescente y de difícil plasmación en un dibujo sin sombras (el agua, el fuego, etc), o que en las representaciones de animales no se consiguiese tampoco nada comparable a lo que se había hecho un milenio antes en las pinturas murales del Egipto faraónico, o incluso en la espléndida pintura naturalista cretense anterior (el único animal en cuya representación alcanzaron los artistas griegos cotas comparables a las que alcanzaron en la representación de la figura humana fue indiscutiblemente el caballo, pues no en vano caballos y carros eran el pasatiempo favorito de todas las aristocracias helénicas; pero ni siquiera esos caballos de la cerámica, del bajorrelieve o de la escultura arcaica son estéticamente superiores a las representaciones de equinos en los bajorrelieves y pinturas asirias coetáneas).

Tampoco es sólo que la representación pictórica de mobiliario o de otros objetos inanimados no alcanzase unos niveles de realismo descriptivo suficiente. El hecho principal es que la pintura cerámica no consigue superar la impresión de que el único objeto plástico que verdaderamente interesaba a esa pintura es la figura humana (y a veces todo lo que la envuelve y la viste: armas, adornos personales, vestidos), pero nada más, puesto que todo lo demás es una mera "decoración" menos que secundaria de esas figuras protagonistas. El problema es que incluso el propio tratamiento cuidadoso de la figura humana es de un esquematismo naturalista tan perfecto y definido que no permite demasiadas desenvolturas a esos cuerpos tan finamente descritos y dibujados. Los movimientos demasiado violentos, cuando se intentan con esas figuras, resultan necesariamente rígidos. Los gestos se repiten estereotipadamente en forma de convenciones gráficas tan recurridas y recurrentes como inalterables (por ejemplo, la frecuente "pose" del guerrero que se dispone a subir a su carro y que ya tiene puesto un pie en la caja de éste, se repite una y otra vez en numerosos vasos arcaicos). No hay secuencias, ni narración propiamente dicha, sino "instantáneas" (aunque muy llenas en sí mismas de contenido narrativo potencial, pues en esa elipsis narrativa se acierta a escoger generalmente la imagen más descriptiva y completa, por ejemplo en los temas mitológicos más conocidos).

En conjunto, la pintura cerámica griega da la impresión de ser algo así como un modelo arcaizante de la pintura mayor, una fase ciertamente conservadora con respecto a aquella (en todo caso poco innovadora y poco arriesgada), aunque lo suficientemente autónoma y completa en sí misma para sus propias necesidades expresivas. Pero lo cierto es que se trata más bien de modalidades artísticas distintas de un mismo arte, más que de una cuestión de fase o de limitaciones de los respectivos soportes (del mismo modo que la modalidad del bajorrelieve frente a la escultura exenta o de bulto redondo). La pintura cerámica se queda donde la pintura mayor empieza su propia aventura, sin pasar más allá (policromía, perspectiva, claroscuro, grandes composiciones, etc); pero se queda ahí porque tampoco podía ir mucho más allá en el propio contexto artístico general en que se desarrolló (dominado por las artes mayores) y en el que consiguió hacerse su propio sitio por sí misma, hasta el punto de ser uno de los referentes principales del arte figurativo griego en todas sus épocas. Y es que la pintura cerámica, mucho antes que la escultura, fue lo primero que educó los "modos de ver" del ojo griego, y por ello mismo tuvo que mantenerse en ese papel de "modelo pedagógico" con un mayor conservadurismo de la forma que en otras artes (tampoco ese amplio mercado mediterráneo, a lo que parece, aceptaba los cambios y las innovaciones más que cuando éstos ya habían triunfado en sus localidades de origen).

Por lo demás (y aunque entre las varias decenas de miles de vasos griegos conservados no hay uno solo exactamente igual a otro en su decoración), en cierto modo el pintor ceramista trabajaba también "en serie", por lo menos en el sentido de que perfeccionaba sus propias composiciones y corregía defectos o hallaba soluciones sobre la marcha y en cada una de sus producciones sucesivamente (de manera que la anterior era siempre, en determinados aspectos, un ensayo o "boceto" de la siguiente). Pero no es un arte improvisado, sino muy ensayado según los casos y los destinatarios. Es por éso por lo que, en la cerámica griega que ha llegado hasta nuestros días (una parte mínima de la producida, y con todo considerable y representativa), tenemos obras muy perfectas en su ejecución y otras que no lo son tanto, o que no lo son todavía en determinados detalles. Con todo, lo que hay es suficiente para hacerse una idea bastante completa de lo que este arte decorativo cerámico llegó a dar de sí a lo largo de más de seis siglos de existencia ininterrumpida.


Escena pornográfica en un fondo de copa de figuras rojas

Periodos, estilos y temas

La decoración de estilo geométrico, que es el primer periodo de la cerámica decorada griega del primer milenio, es también una de las de mayor duración en el tiempo (de finales del siglo X a finales del s.VIII a.C.). En realidad, la abstracción geométrica es siempre el más recurrente punto de partida de todo arte pictórico elemental. En Grecia "nace" a partir del vacío de continuidad temática y estilística con el periodo micénico anterior, y también de los propios "modos de ver" de las nuevas estirpes griegas que dominaban la Hélade continental en los siglos oscuros, tras haber pasado de unos estadios subculturales periféricos dentro de la cultura micénica o aquea a constituirse en culturas predominantes. Por otro lado, se ha querido ver también en ese arte geométrico la evidencia de la penetración en Grecia de nuevos elementos de origen centroeuropeo (el arte céltico, germánico y danubiano de la primera Edad del Hierro centroeuropea, p.e., es también en lo decorativo un arte esencialmente geométrico).

Pero en el caso de la cerámica griega de estilo geométrico se aprecia claramente su propia evolución y desarrollo desde sí misma a lo largo de dos siglos, desde formas muy simples y elementales hasta formas mucho más elaboradas y complejas. Los motivos decorativos, en los que predomina siempre la línea recta sobre la curva, son tan variados como repetitivos (esvásticas, zigzags, franjas, rombos, ajedrezados, etc), que son pintados en pintura negra o parda sobre el fondo claro de la arcilla.

El principal centro de creación y difusión de esta cerámica, o por lo menos el de las producciones de mayor calidad y maestría, es la ciudad de Atenas, desde donde se exporta y se imita en las ciudades vecinas y en las colonias griegas de Jonia (la colonización helena de la costa de Asia Menor había comenzado hacia el año 1000 a.C.). Y en Atenas precisamente será también donde culminará su desarrollo y su apogeo, en la segunda mitad del siglo VIII a.C., cuando los vasos decorados de gran tamaño adquieran su mayor elegancia y equilibrio estético. Las grandes ánforas funerarias halladas en el cementerio ateniense de Dípylon son las más representativas de este estilo geométrico en su plenitud, con escenas de duelo funerario o procesiones de carros en las que aparece la figura humana con un tratamiento esquemático y elemental muy característico: son siluetas humanas construidas sobre un cuerpo formado por dos triángulos unidos por los vértices (motivo geométrico que también aparece suelto como elemento de relleno decorativo), unas extremidades esbozadas en su articulación y una cabecita redonda en la que a veces se insinúan el cabello ondulado en las mujeres o la protuberancia de la barba en los varones. Pero lo más llamativo (y lo más estético también) en estos grandes vasos es precisamente la profusa decoración que los recubre en su práctica totalidad, con motivos geométricos repetitivos dispuestos de forma alternada y ordenada en bandas paralelas monócromas (perfectamente trazadas con regla, plantillas y compás de cordel, con tanta minuciosidad como paciencia) y que prácticamente "forran" por completo el vaso cerámico (el propio geometrismo riguroso de esta decoración atenúa cualquier posible efecto antiestético de recargamiento).

El estilo geométrico se agota en sí mismo en esos grandes vasos atenienses. Tanto en la Hélade continental como en las colonias griegas de la costa asiática los estilos y las tendencias artísticas locales van dando paso a otras concepciones decorativas, progresivamente influenciadas por los modelos orientales (fenicios, mesopotámicos, etc). En la península helénica pronto sobresale la ciudad de Corinto, el más importante puerto comercial de Grecia en esa época, cuyas producciones cerámicas empiezan a difundirse por los nuevos mercados abiertos con la colonización, aunque otras ciudades griegas como Atenas o Calcis (en la isla de Eubea) tampoco se quedan rezagadas en esta competición exportadora.

El siglo VII a.C. es sobre todo el siglo de la "orientalización" de la Grecia arcaica. La Hélade se baña de orientalidad en todos los aspectos de su cultura material artística. Se incrementa el intercambio comercial en todo el Mediterráneo oriental (las ciudades griegas de Asia Menor hacían de intermediarios entre el mundo oriental fenicio-mesopotámico y el mundo helénico occidental), y la presencia de comerciantes o de mercenarios griegos en Egipto, Siria y Palestina constituyó también un importante factor de orientalización de la Grecia arcaica. Las decoraciones cerámicas se inspirarán en motivos orientalizantes, pero tanto la unidad estética y la concepción temática como la racionalización del espacio decorativo continuarán siendo claramente griegos.

Los principales centros cerámicos en la primera mitad de ese siglo VII a.C. son Corinto, Atenas y la isla de Rodas. El estilo cerámico denominado actualmente "protocorintio" por los especialistas constituye de hecho la evolución "natural" del arte geométrico bajo la progresiva influencia de los modelos decorativos orientalizantes, que a través de motivos animalísticos de inspiración oriental dará paso a un interés creciente por la figura humana (corintio "antiguo" y "medio"). Pero Atenas no se quedará atrás, aunque la cerámica ateniense del s.VII a.C. no parece tanto una evolución de su antigua cerámica geométrica (la mejor de Grecia) sino más bien el resultado de la asimilación del orientalismo a partir de los ensayos y producciones jonias y sobre todo de la imitación de la cerámica figurativa corintia, que había alcanzado ya gran aceptación en los mercados del Mediterráneo tanto por su factura decorativa como por su temática mitológica genuinamente griega.

La cerámica ática, a su vez, desarrolla primero un estilo figurativo propio con vasos de fondo blanco (al estilo "asiático") y decoración geométrica y de inspiración vegetal y animal orientalizante, y con figuras humanas dibujadas en línea pintada, sin mancha (salvo el cabello y barba); son figuras de factura ingenua, casi "infantiles" o "naïf", desproporcionadas pero muy graciosas, con una estilizada y luminosa belleza esquemática que supera a veces la rigidez de la decoración figurativa corintia y rodia coetáneas (aunque se inspira más bien en esta última); los temas son preferentemente los de la epopeya helénica: el héroe Aquiles y el centauro Quirón, su preceptor y educador; Odiseo y sus compañeros cegando al cíclope Polifemo; Odiseo y sus compañeros escapando de la cueva del cíclope bajo los lomos de los carneros; Orestes, guiado por una especie de "genio maligno" o "demonio vengador", disponiéndose a consumar la venganza mortal sobre su propia madre, etc.

Sin embargo, pese a su originalidad, o precisamente por ella, este peculiar estilo ático no podía competir con el asentado estilo del "corintio antiguo", que por entonces ya ha logrado dar a la figura humana (silueta e incisiones) unos rasgos definitorios básicos y esquemáticos que en líneas generales se mantendrán en toda la cerámica griega posterior. Triunfa el dibujo de silueta negra incisa, con partes muy escogidas (cabello, armas, ropas y otros elementos compositivos) pintados en un color rojo-púrpura, todo ello sobre el fondo claro de una arcilla blanquecina cremosa característica de la cerámica corintia, que por esa época (mediados del s.VII a.C.) produce algunos de sus más bellos ejemplares.

Pero la competencia ateniense es pujante. Los pintores ceramistas áticos imitan directamente ese "estilo corintio" de figuras negras de tanta aceptación en los mercados, pero lo hacen a su manera, y es en esa imitación donde nace el estilo ático de "figuras negras": al principio como mera imitación y deseo de adaptarse a los gustos del mercado consumidor mediterráneo, pero finalmente puliendo y refinando un estilo propio y característico inconfundible que superará a las producciones corintias.

El estilo ático de figuras negras entra en una fuerte rivalidad artística y comercial con el corintio medio y reciente, una pugna en la que, entre otras cosas, se dirime la capacidad artística de llegar a dar a la figura humana las proporciones más adecuadas, las líneas más definitorias. La cerámica corintia, todavía en el siglo VI a.C., producirá obras tan hermosas como el vaso de "la despedida de Anfiarao", con el héroe subiendo a su carro y despidiéndose de su familia (un grupo de figurillas graciosamente apelotonadas, entre las que destaca la esposa de Anfiarao, con la guirnalda matrimonial en la mano), y hasta uno de los perrillos de la casa se despide del guerrero que parte hacia la guerra y hacia su trágico destino; no faltan las típicas "lagartijas corintias" subiendo por las paredes (típico recurso de los artistas corintios para distinguir un plano vertical sólido en la composición).

El resultado de esta pugna comercial y artística es que la cerámica ateniense se impone definitivamente, mientras que la cerámica corintia se ve desbordada, ha de trabajar en serie subordinando la calidad a la cantidad, y sus producciones terminan por imitar a las atenienses (incluso recubriendo sus vasos con una pasta anaranjada para imitar el color de la arcilla ática). Probablemente, lo que venció fue sobre todo la capacidad ateniense para organizar el modo de producción industrial de sus talleres, que pudieron responder a la demanda sin colapsarse. Pero el caso es que a comienzos de la segunda mitad del siglo VI a.C. la cerámica ática se impone definitivamente en todos los mercados del Mediterráneo, barriendo literalmente a la corintia.

Esta cerámica ática de figuras negras, surgida en el último tercio del s.VII a.C. como imitación directa de la corintia, llenará completamente todo el siglo VI, en unas producciones cada vez más perfectas. Las figuras, silueteadas en pintura negra sobre el fondo rojizo-anaranjado de la arcilla, son precisadas en sus detalles interiores por medio de incisiones (sólo los rostros, brazos y pies de las figuras femeninas son pintados en color blanco, convención antigua para subrayar la mayor palidez en general del cuerpo femenino, que por lo demás no suele ser objeto en estos vasos de un tratamiento lineal tan cuidadoso como el que reciben las figuras masculinas); en los vasos más elaborados y selectos, algunos pintores hacen un uso ocasional del color púrpura-liliáceo, muy dosificado, para destacar algunos elementos compositivos.

Orestes en Delfos, vaso del pintor Pythón

Con este estilo tan sobrio, tan austero y tan suficiente, se producen piezas verdaderamente espléndidas, y algunas de estas obras empiezan a aparecer "firmadas", tanto por el ceramista como por el pintor, señal inequívoca de que al menos una parte del público consumidor había empezado también a distinguir estilos y obras y a valorar los virtuosismos de cada artista (la elección y la selección no se dirimía ya entre "vasos corintios" o "vasos áticos", sino entre tal o cual afamado pintor-ceramista ateniense). Ello ha creado, por cierto, no poca confusión entre los estudiosos modernos, pues a veces los vasos aparecen firmados simultáneamente por el ceramista (que se considera a sí mismo algo más que un simple alfarero) y por el pintor, con frases inscritas del tipo "Fulano me hizo", "Mengano me pintó", pero otras veces aparece sólo el que parece ser el ceramista. En realidad, cuando ésto ocurre, lo más verosímil (teniendo en cuenta la menor especialización o mayor polivalencia del artista antiguo) es pensar que el pintor y el ceramista son una misma persona, y no se necesitaba especificar en tales casos que fue el propio ceramista el que decoró también el vaso o, si se prefiere, que fue el propio pintor el que lo modeló; la crítica moderna, sin embargo, demasiado imbuída quizá de "especialismo", no lo ha visto así, y para clasificar e identificar al pintor supuestamente "anónimo" recurre a rebuscadas expresiones del tipo -p.e.- "el pintor de (el ceramista) Andócides" (menos afortunadas son aun las nomenclaturas basadas en el nombre de la ciudad actual en cuyo museo se conservan las obras más representativas de cada artista destacado: "el pintor de Lyon", "el pintor de Madrid", etc). De los más de trescientos pintores ceramistas griegos identificados (por su nombre real o más generalmente por su denominación convencional moderna en base a su estilo característico ), casi un tercio de ellos corresponden a pintores de cerámica ateniense de figuras negras.

Desde el último tercio del siglo VI a.C., en pleno apogeo político de Atenas (dictadura de Pisístrato y transición a la democracia), cuando ya el monopolio ateniense del mercado cerámico es prácticamente completo, surge en Atenas un estilo decorativo nuevo, una innovación y una novedad decorativa que se generalizó y se impuso sin apenas reticencias. Se trata de la técnica de "figuras rojas", en la que se invierten los presupuestos decorativos básicos anteriores: ahora se reserva el fondo natural de la arcilla para las figuras y todo el resto del fondo del vaso se pinta en negro; desaparece la incisión, y se pintan a pincel en línea parda los detalles de las figuras.

Esta cerámica ática de figuras rojas dominará sin competencia alguna toda la producción del s.V a.C., aunque la de "figuras negras" no desaparecerá en absoluto, reservada siempre para temas más solemnes y arcaizantes (religiosos principalmente). El nuevo estilo se introdujo paulatinamente, como una especie de sondeo o "promoción de mercado". Entre el 530 y el 520 a.C. se produjeron algunos vasos que alternaban simultáneamente ambos estilos (figuras negras en una cara del vaso y figuras rojas en la otra): son los vasos de estilo "conjuntado", o "bilingües", como los denominan algunos.

La preponderancia política y cultural ateniense, sobre todo a partir de su exitoso liderazgo en la lucha contra los invasores persas, allanó el camino para la aceptación general de este nuevo estilo, que aporta otras novedades temáticas y estilísticas, como son la suavización de los perfiles y el tímido uso de la perspectiva, aparte de perfeccionarse al máximo los logros alcanzados en el tratamiento gráfico de la figura humana. El arte decorativo cerámico griego llega a su plenitud con estos vasos de figuras rojas (o más bien "rojizo-anaranjadas", dependiendo de los propios procesos naturales de oxidación en una arcilla especialmente rica en mineral de hierro, que es lo que le da esa tonalidad anaranjada o rojiza; no obstante, parece ser que las piezas más selectas se sometían a un tratamiento particular de doble cocción gradual y cuidadoso barnizado que conseguían rebajar ese tono rojizo subido en un anaranjado pálido muy suave y agradable a la vista, que imitaba incluso mucho mejor el color natural del cuerpo humano, en el que -por cierto- ya no se hacen distinciones de sexo en lo referente a su coloración). Con el perfeccionamiento de la técnica y de la maestría de cada artista, las figuras se van apoderando de todo el recipiente, delimitándolo y envolviéndolo (pero sin cubrirlo del todo), creando un bello efecto visual de luminosidad especial nunca visto en la cerámica anterior.

Los estilos de cada artista son cada vez más personales y distinguibles (a veces la forma particular en que se dibuja el rabillo de un ojo o los rizos del cabello identifican a determinado artista de manera casi inconfundible, aunque las atribuciones de carácter estilístico son siempre necesariamente conjeturales). No pocos vasos llevan además lo que parece ser una alusión a su propietario (letreros del tipo "Fulano es hermoso", que podría traducirse -actualizando un poco- como "El guapo de Fulano" o "Qué majo es Fulano" o "Cómo mola Fulano"), inscripciones evidentemente encargadas ex-professo a los artesanos, lo que de paso evidencia el aprecio que se tenía a estas piezas de encargo por sus propios propietarios.


El sacrificio de Polixena en un vaso de estilo corintio
 
 

A finales del siglo V a.C., con la progresiva decadencia política de Atenas, se va produciendo también la de su cerámica. Pero todavía el último cuarto de ese siglo V fue rico en innovaciones y ensayos. Entre los nuevos estilos de la segunda mitad del siglo V a.C. que por circunstancias especiales han llegado a nuestro conocimiento destaca el de los léthytoi (lécitos), vasos funerarios de perfumes, pintados en fondo blanco y decorados con figuras un tanto "blandas" o amaneradas en la forma (imitadas directamente de la pintura más que de la cerámica inmediatamente anterior, aunque manteniendo los perfiles y los esquemas compositivos de ésta), pero todavía con gran pureza de líneas y con una incipiente y selecta policromía (el desarrollo de los lécitos de fondo blanco durará aproximadamente desde el 450 al 430 a.C.).

La pintura cerámica, con sus formas tradicionales y sus limitaciones propias, no podía pretender superar a la pintura mural o de tabla (como tampoco esa misma pintura mayor podía competir con la escultura). Los estilos cerámicos decorativos atenienses fueron decayendo progresivamente en un amaneramiento descuidado de las formas, y la demanda por parte de las colonias mediterráneas fue cayendo también, al tiempo que iban surgiendo diversos talleres locales en tierras itálicas (en Etruria se imitaron los modelos áticos casi desde el principio, desde la época de figuras negras, bien por obra de ceramistas griegos emigrados o bien por artesanos locales que desarrollaron un estilo bastante peculiar). Las producciones áticas ya no eran las "únicas", ni tampoco las "mejores", y los artistas atenienses parecían haber perdido la capacidad o las ganas de adaptarse a otros gustos y a otras demandas: se siguieron produciendo piezas para consumo local, pero las destinadas a la exportación -muy mediocres- eran ya más limitadas, incluidas las del mercado etrusco (no es casual que buena parte de la cerámica griega que ha llegado hasta nuestros días proceda mayormente de Etruria -de las tumbas etruscas- y de otras regiones itálicas peninsulares).

Con todo, el siglo IV a.C. es todavía un gran siglo para el arte decorativo cerámico, y sobre todo para los talleres grecoitálicos (especialmente los de Sicilia, los de las regiones itálicas de Apulia, Lucania y Campania y los de la ciudad grecolucana de Paestum). Se ensaya con éxito una moderada policromía (blanco, amarillo y rojo, sobre la técnica tradicional de figuras rojizas); las figuras ganan en expresividad lo que pierden en pureza de líneas o en virtuosismos anatómicos; triunfan los medios-perfiles; se ensayan escenas compositivas amplias (y también miniaturas), y se introducen nuevos temas: escenas femeninas más intimistas y descriptivas, escenas "narrativas" de iniciación mistérica femenina en cultos dionisiacos, etc (lo que evidencia en todo caso que los principales destinatarios y clientes de esa cerámica eran sobre todo mujeres).

A propósito de los temas de la cerámica griega, hay que decir que la cerámica figurativa decorada, en su conjunto, constituye una verdadera antropología etnológica del mundo griego. Con excepción de la literatura (y a veces por encima de ella) no hay ningún otro testimonio artístico o arqueológico que nos informe mejor de los "detalles" de ese mundo helénico, tanto en sus aspectos más idealizados como en sus aspectos más cotidianos. Los temas mitológicos (epopéyicos, olímpicos, dionisiacos), predominantes en la cerámica arcaica, continuaron en los periodos siguientes, y también los temas "de palestra", de entrenamiento de atletas y de competiciones deportivas genuinamente helénicas. Sin embargo, los temas propiamente bélicos (luchas de hoplitas, etc) van desapareciendo prácticamente en los vasos de figuras rojas (el tema guerrero, ciertamente, no daba mucho de sí, sobre todo teniendo en cuenta que el arte griego evitaba casi siempre lo excesivo y lo demasiado cruento). No desaparecen del todo, en cambio, los carros, caballos y caballeros. Pero las figuras rojas abrieron nuevos espacios temáticos descriptivos de la diversión y de la privacidad masculina: escenas de comedia o de sátira mitológica, fiestas privadas y banquetes masculinos, orgías, etc (aparecen por primera vez mujeres desnudas, siempre cortesanas o heteras, flautistas, danzarinas, etc; las flautistas llevan a menudo acoplada la flauta con una cinta de cuero que impedía inflar demasiado los carrillos, con objeto no sólo de modular la intensidad del sonido sino sobre todo de evitar las deformaciones faciales que con el tiempo solía causar el uso continuo de ese instrumento entre las profesionales). Pero también se incrementan los temas específicamente femeninos: el tema de "mujeres en la fuente pública", probablemente uno de los temas más solicitados por las propias mujeres, y que ya había sido cultivado en los vasos de figuras negras, alcanza con las figuras rojas mayor delicadeza de detalles (las fuentes públicas, que en Atenas habían sido especialmente acondicionadas y embellecidas durante la época de Pisístrato, eran uno de los escasos puntos ocasionales de encuentro y comadreo de las mujeres atenienses, y allí se reunían tanto las mujeres libres como las criadas).

Skiphos

Desde finales del siglo V a.C., y sobre todo a lo largo del siglo IV, proliferaron también escenas interiores "de gineceo" o "de tocador" (demandadas por mujeres, naturalmente), escenas intimistas con desnudos femeninos relajados y más o menos casuales.Y en ese siglo IV a.C. proliferan también las escenas de iniciación mistérica femenina (hasta entonces inéditas), con descripción de rituales eróticos dionisiacos en los que las mujeres de esas sociedades antiguas encontraban de modo más o menos provisional los medios y las formas de canalizar y de autocontrolar psicológicamente una sexualidad femenina demasiado problemática o poco satisfactoria dentro del matrimonio convencional familiar (en las láminas siguientes hemos ensayado algunas recreaciones interpretativas de esas extrañas "escenas mistéricas", muy ricas en simbolismos y de gran condensación narrativa).

Pero la cerámica italogriega del siglo IV a.C. tenía ya los días contados desde que un pueblo centroitálico muy pujante, surgido como quien dice "de la nada", empezó a convertirse poco a poco en el poder dominante en toda la península italiana. Esos primitivos romanos no parece que apreciaran especialmente los "vasos griegos de barro" ni sus decadentes temas figurativos. Todo lo más aceptaban esas decoraciones "griegas" en los sólidos vasos de bronce, de plata o de oro repujado (el siglo IV a.C. es también la gran época de las cistas de bronce con decoración incisa y de los espléndidos vasos sobredorados con decoración repujada).Tampoco los demás pueblos "bárbaros" (celtas, etc) hacían especial aprecio de los frágiles vasos de cerámica decorada, y sus preferencias iban más bien hacia los recipientes de metal artísticamente labrados, mientras que los ya decadentes etruscos de la última época parece que sintieron tan sólo cierta predilección por la imitación de la cerámica ática de temas pornográficos, banquetes, etc. A la larga, la cerámica decorada helénica fue víctima de la particular inconsistencia de su frágil soporte de barro y al mismo tiempo del agotamiento de sus mercados consumidores.

Solamente en el occidente mediterráneo más extremo, los vasos griegos dejaron una secuela indirecta digna de mención: los vasos cerámicos decorados de los iberos levantinos hispanos, que, en grandes y medianos recipientes, con figuras negras o pardas, con temas mitológicos autóctonos y con modelos griegos referenciales más o menos implícitos, crearon un arte cerámico verdaderamente original y excepcionalmente hermoso a lo largo de los siglos IV y III a.C. (aunque en ellos el modelo helénico está más bien in absentia que in praesentia, es decir, está más bien como modelo y referente ausente no explícito, pero sobre todo como modelo de lo que se puede conseguir en la decoración figurativa de un vaso cerámico cuando se pierden todos los "miedos" a la representación de la figura humana).

El arte decorativo de la cerámica griega se agotó definitivamente a finales del siglo IV a.C., aunque no se agotó ni mucho menos la curiosidad retrospectiva por ellos (p.e. el coleccionismo). El historiador latino Suetonio menciona una anécdota en la que comenta que el emperador romano Tiberio se quejaba del precio exorbitante que habían alcanzado en su época (siglo I d.C.) los "vasos corintios" (se refería muy probablemente no tanto a los antiguos vasos de factura corintia propiamente dicha, sino a los antiguos vasos áticos de figuras negras y a todos los vasos arcaicos de figuras negras en general), lo que constituye una buena muestra del aprecio de los coleccionistas romanos por el arte griego antiguo, y a la vez una inevitable sospecha de que con esa demanda probablemente tuvieron que producirse, si no exactamente "falsificaciones", sí al menos buenas "imitaciones" ocasionales de esa cerámica antigua (aunque desconocemos el alcance de tales imitaciones, si es que las hubo y si es que algunas de ellas han podido llegar hasta nuestros días confundidas con piezas auténticas).

Pero la cerámica griega decorada cerró su ciclo productivo, como se ha dicho, en las postrimerías del siglo IV (a.C.). Fueron casi siete siglos en los que esa cerámica griega hizo su función. No eran en ningún caso vasos "vacíos", pues esos recipientes estaban llenos en todo caso de "formas de vida griegas", de modos de ver y de comprender el mundo tal y como lo veían (o como lo querían ver y comprender) las gentes helénicas a lo largo de sucesivas generaciones. Con ellos el soplo y el aliento de lo helénico recorrió como un suave viento todo el Mediterráneo, de este a oeste, ese mismo viento que esparció por las riberas mediterráneas muchas otras cosas (la filosofía jonia, la helenización, el helenismo, y otras buenas nuevas).

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Vaso ático de figuras negras
Lécito de figuras negras con escena de centauromaquia
Pugilistas
Hetaira con olisbos (falos de cuero)
La musa Terpsíkhore
Lécito ateniense de fondo blanco
Lécito ático
Lécito de Apulia
Cerámica apulia

Láminas


Jarro corintio del tipo olpe o aceitera con tapa
(Estilo corintio antiguo, h. 625-600 a.C., Museo Arqueológico Nacional de Madrid)

Destaca el gracioso desaliño de las figuras, que evidencia su producción "en serie" (probablemente el dibujante ni siquiera era el mismo que el pintor-iluminador); las "rosetas" decorativas de relleno están gráficamente muy desmañadas. Con todo, el colorido y el efecto de luminosidad (sobre el fondo amarillo aceitoso de la arcilla) está muy conseguido y amortigua los descuidados defectos del dibujo.

Los estereotipados elementos gráficos y decorativos de este vaso son de procedencia netamente oriental, y de hecho se encuentran en el arte figurativo de los pueblos cananeos, fenicios y mesopotámicos (incluso con formas y colores prácticamente idénticos, por ejemplo en el arte pictórico mural de los palacios asirios).

Pero lo genuinamente griego de este vaso es sobre todo la propia concepción temática, la unidad estética y la racionalización del espacio decorativo. Las figuritas humanas de muchachas danzando con las manos entrelazadas son también un rasgo típicamente helénico (quizá no tanto como figuraciones humanas en sí mismas, sino como representación de personas en escenas reales). En la descripción gráfica de estos seis frisos o bandas decorativas aparentemente independientes (leones, panteras o leonas, esfinges, sirenas) parece articularse una narración escénica, con un significado propio y de conjunto, quizá el de una escena iniciática femenina en diferentes grados o niveles psicológicos, en una especie de escalonada metamorfosis psicológica de iniciación.

Aunque la interpretación es muy conjetural, parece verosímil suponer que la disposición de las figuras, dentro de su convencionalismo gráfico, pudiera ser del todo intencionada, con un lenguaje propio de carácter gráfico perfectamente trasponible a los valores del alfabeto griego arcaico, es decir, que las figuras pueden ser "leídas" en una especie de cripto-mensaje asequible a personas iniciadas (probablemente se alude a una figura arquetípica de la narrativa tradicional femenina: la Lamia, una especie de mujer-vampiro en la mitología helénica popular, que quizá en épocas arcaicas fue el prototipo de sirenas, esfinges y otras monstruosidades femeninas de origen oriental). Así, en las bandas decorativas, de arriba-abajo, tendríamos las siguientes "lecturas", a modo de rótulos explicativos:


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Recreación polícroma de la pintura de una copa ática de figuras rojas (siglo V a.C.)

Recreación polícroma de la pintura de una copa ática de figuras rojas

Representa la actuación en una fiesta privada de un joven flautista y una bailarina profesional (la piel de pantera, la flauta doble y los crótalos o castañuelas son elementos asociados al culto dionisiaco).

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Recreación polícroma de una escena de iniciación dionisiaca femenina de un vaso grecoitálico del s.IV a.C.

INTERPRETACIÓN
Uno de los "sátiros" ha ejecutado una danza bajo los sones de los panderos de las dos mujeres, y una de ellas está ya desnuda y en trance, en manos del otro sátiro. El satiro central, que pisa los vestidos de los que se ha despojado la joven, está intentando hipnotizar también a la otra, que se resiste tocando su respectivo pandero (esta mujer vestida podría ser una comparsa de los dos sátiros, o más bien una criada de la casa, con la que el sátiro-jefe no ha querido perder la ocasión de experimentar sus poderes de seducción y de hipnosis). La mujer desnuda, sin duda la principal iniciada, lleva un peinado de tipo "fálico" (frecuente también en otras culturas mediterráneas). La correa que lleva en bandolera es el típico "sostén" o "sujetador" griego (de la túnica y de los senos).


La pintura evidencia que había grupos de "sátiros" profesionales que intervenían en las ceremonias iniciáticas femeninas (algunos con habilidades especiales, como la hipnosis). El tirso, símbolo vegetal fálico, era a veces un instrumento erótico (aquí parece que está formado por hojas de acanto y por lo que parece ser una esponja marina, tal vez impregnada con sustancias embriagadoras).

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Jarro corintio

 

 

 

 

Escena de iniciación dionisiaca femenina - Vaso grecoitálico del s.IV a.C.

Escena de iniciación femenina, en una hydria grecoitálica de la segunda mitad del siglo V a.C. (Museo Arqueológico Nacional, Madrid)

El estilo es muy amanerado y decadente, con figuras bastante desaliñadas y torpes de ejecución (en la recreación las hemos rehecho para una mejor descripción).

INTERPRETACIÓN
Se ha interpretado como una escena de danza y acrobacia o como un ensayo o clase de música en un gineceo femenino (la ventana con adornos interiores es una convención usual para indicar que la escena transcurre en el interior de una habitación). Parece claro que las dos jovencitas desnudas que tocan los "sistros" (una especie de castañuelas) vienen con el joven. Una de las dos mujeres vestidas se acerca con una copa de vino y la otra toca sentada el "aulós" o flauta doble; ambas llevan vestidos propios de mujeres libres; la joven desnuda podría estar ensayando una voltereta acrobática, o quizá -más verosímilmente- una postura de reposo, como una flor de loto abierta; pero no se trata de una profesional: lleva también el cabello largo y sus ropas (depositadas en una silla situada en un extremo de la habitación, lo que indica que se ha desnudado recientemente) son similares a las de las dos mujeres vestidas. El adolescente o joven que dirige la actuación hace un gesto con la mano que parece iniciar el paso a una nueva fase y el término de la anterior (lleva un bastón de director musical para marcar el ritmo). Tal vez está indicando que ha llegado el momento de parar y de beber.

De la silla en la que se sienta la flautista improvisada cuelga en el respaldo lo que parece ser una cincha o faldón de una silla de montar (este elemento extraño es lo que más apunta a una escena de tipo iniciático, y quizá esté asociado a la simbología de la "silla-carro" de la que cuelga, tal vez utilizada antes como elemento lúdico-ritual de las tres mujeres desnudas).

La postura de la figura central desnuda parece rememorar (de forma explícitamente erótica) una postura de un conocido juego infantil femenino de las niñas griegas denominado "la tortuga", en el que la niña que hacía de "tortuga" se incorporaba de un salto en un momento dado y trataba de coger a alguna de sus compañeras de juego, que ocupaba su lugar.

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Grabado en bronce de procedencia grecoitálica del siglo IV a.C. (British Museum, Londres)

La escena central representa a dos famosos personajes del ciclo épico troyano, el caudillo griego Menelao y su esposa Helena (el motivo del "reposo del guerrero" tendrá en la plástica itálica de inspiración griega de épocas posteriores un ejemplo muy recurrente y básicamente análogo con la pareja de dioses Venus y Marte como protagonistas).

El grabado sobre vasos y espejos de bronce alcanzó en esta época en Italia una mayor perfección que la ya muy decadente pintura sobre vasos de cerámica. El dibujo inciso, que no admitía correcciones ni rectificaciones como en la pintura, evidencia aquí, con toda su convencional sobriedad, una gran maestría en el dominio de la línea y de los detalles anatómicos y recoge todos los logros y convenciones de la pintura anterior sobre vasos cerámicos (con todo, el personaje femenino parece que le ha quedado un tanto andrógino al artista). Probablemente fue obra hecha de encargo, pero no para potentados griegos suritálicos, sino para alguno de los refinados y helenizados príncipes etruscos.

INTERPRETACIÓN
Sobre un fondo de flores de loto de relleno y con algunos guerreros representados alrededor, la pareja se abraza y se mira a los ojos con expresivo gesto. Menelao, retratado inintencionadamente con cierto aire "embobado", tiene su mano izquierda en las nalgas de ella, que está desnuda y enjoyada (con joyas de tipo matrimonial, no de cortesana); la mano derecha de ella, que domina la composición y parece dominar también la situación, hace el gesto convencional típico de acariciar la cabeza de él.

Según la tradición mitográfica post-homérica, tras la conquista de la ciudad de Troya, Menelao buscó a su adúltera y fugitiva esposa con la intención de matarla, pero ésta salió a su encuentro completamente desnuda y más seductora que nunca, y él no pudo resistirse a sus encantos: se le cayó la espada de la mano, perdonó de buena gana a su esposa y volvió con ella a su patria. La escena parece evocar una cuestionada fidelidad conyugal que sin embargo ya no tendría que soportar mayores pruebas en adelante (el reencuentro Menelao-Helena, como el de Ulises-Penélope, son prácticamente las únicas historias personales con "final feliz" de toda la trágica aventura troyana).

Las joyas de oro de ella (un juego de diadema y pendientes, un collar y un brazalete) recuerdan tipos arqueológicos etruscos. Menelao lleva una armadura de tipo hoplítico griego, muy usada también por los etruscos de la última época: coraza blanca de lino y yelmo de bronce de tipo ático (con anilla para llevarlo colgado y un grabado decorativo con una estilizada flor de lirio a cada lado).

La obra es de tema griego, de gusto griego arcaizante y de factura o imitación griega; pero la simplicidad y el vigor gráfico no se corresponden con la ya muy decadentes formas pictóricas de los talleres cerámicos de los griegos suritálicos; la expresividad simbólica de los gestos de las manos (muy propia del arte figurativo etrusco), la imitación de un estilo de dibujo arcaico y muy expresivo, y la elección de un tema tan específico como es el reencuentro conyugal, hacen pensar más bien en algún broncista y grabador etrusco, muy embebido en todo caso de antiguos modelos griegos.

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Espejo etrusco del siglo IV a.C., de bronce bruñido por una cara y con decoración figurativa incisa en la otra (Museo de Villa Giulia, Roma)

La escena, enmarcada por hojas y bayas de mirto y alguna flor de loto, tiene lugar al aire libre en un cenador improvisado con cortinajes en el patio o jardín de la casa. Dos sátiros y un fauno danzante retozan con una mujer recostada, que pide vino a uno de ellos; el fauno la reclama con un gesto y toca la siringa o flauta pastoril; en el centro está la vara báquica o tirso.

Más que la representación de una improbable escena mitológica o de una fantasía sexual típicamente femenina, parece que se ha pretendido representar la escenificación de un juego erótico o rito báquico real, en el que la mujer se comporta como si fuera una "ménade" o "bacante" (pero las joyas que lleva señalan su condición de mujer de la casa). Los sátiros y el fauno van extrañamente calzados con sandalias de cómicos o danzarines profesionales, con lo que se evidencia que se trata de actores disfrazados para la ocasión.


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Grabado en bronce de procedencia grecoitálica
Espejo etrusco del siglo IV a.C.
greca romana